惹人醒目的雌雄同體造型是劉守曜在表演中的「記憶」重現時，對「時間」的物體化（object）所賦予的一個「暗碼」。與其從中直觀爲性別政治話語，我們寧願視其爲肉體的「物體化」；是在「歷史的時間」帶上，彷彿自己在道路的一側，「瞬間」看到道路另一側的自己走過去。
時間的記憶
「記憶」大概是劉守曜在他單人表演的《差異．共振# 2》中一個重要的主題，而「記憶」又是跟時間有關係的一種現象學；因此，「時間性」的表現就成爲了劉守曜這個表演的基本觀點。在演出的文本（見說明書）中，卽這樣敍述道：「在霎那憶及的時刻，現在就是過去；在陷溺無法釋懷時，記憶是詛咒，未來只是過去的重演。」
由過去、現在、未來構成的一個時間軸，它所反映的軸帶運動也是內在身體構造的呈現；惹人醒目的雌雄同體造型是劉守曜在表演中的「記憶」重現時，對「時間」的物體化（object）所賦予的一個「暗碼」。這個「暗碼」當然提供給我們閱讀表演者內在身體的指涉寓意，但是，與其從中直觀爲性別政治話語，我們寧願視其爲肉體的「物體化」，是在「歷史的時間」帶上，彷彿自己在道路的一側，「瞬間」看到道路另一側的自己走過去。「瞬間」意味着一種暗默的身體知覺，它雖一直隱藏於日常生活的文脈中，但從未被自己書寫出來過，紅色禮服、玫瑰花、領帶……等皆爲「他者」的意象化；而那個「我」卻是肉眼看不到的幽靈。
幽靈與幽靈的相遇
大野一雄說過他的表演是「幽靈與幽靈的相會」，這句話用舞蹈的現象學來理解，其實是對空間的思考。幽靈不存在於現實，它是另外一個二重，甚至三重空間的形而上思考，跟我們以具體的言說，譬如過去、現在、未來表現時間形而下的存在正好是相對的，而舞蹈就是這樣用不存在於現實間的空間感與過去、現在、未來混合而成的內在構造所形成身體的意識存在感，表現出動作不過是在現在進行式的時間帶上完成一個看到的「瞬間」而已。大野一雄意味的「幽靈」，其實也是說，表演者在自己的身體與角色的身體之間，如佛經所言的「渡」，是一個主／客、陰／陽、虛／實的移行過程。
劉守曜在表演中有一場嘶叫的戲，似乎要表達出身體在孤立狀態之中的乾涸感，接下來以悲哀的音樂帶出在暗默的凝注中，令人感受到身體漸漸風蝕於安靜之中。孤立與安靜都不是現在的狀態，時間在這一場只有嘶叫與安靜的動作中，包含了過去、現在、未來；說是「記憶」，其實不是專指過去，而是泛指三者的總合。這一場戲的形式簡單，卻把時間／記憶純粹化爲一種悲哀的氛圍；悲哀是因爲永遠在過去與未來之間流動的現在，只有賴於短短的「瞬間」才能呈現出立卽趨於死亡的「我」來；原來我在「瞬間」看到的竟是「我」存在的虛無感。這一場戲很準確地讓我們感受到我不是存在於現在，而是存在於一種精神狀態之中，也就是大野一雄所謂的「幽靈」吧？
現在的我不是我，我必須進入過去、現在、未來構成的時間軸裡，才能看到「我」的存在。日本舞踏在開創期靠了大野一雄、土方巽對於日本風土文化中身體的思考，才找到一套有別於西方舞蹈論述對東方人身體論述的話語，假若舞踏用劉守曜在演出文本中提到的：「時間的迷障由此消解，記憶成爲救贖」這樣的形容來延伸其身體的圖像，正如同大野一雄提到過的：「我們無法遺忘過去、回憶、以及對未來的希望，因其深植於心。它們有堅靱的生命，並且活在我們之中，以無形的手觸摸並擁有我們。事實上，它們是部分的我們。我說它們活著，是因爲它們的確能自在脫離我們的肉體，而不必有實際的形體存在。它們甚至能抖開一面白旗。而死者的歡呼及喝采，與他們的嘆息共同回響在人的靈魂之中。」（註）這裡把大野一雄的話完整地摘錄下來，是爲了要與劉守曜以上所記的話對照，互映出時間對於表演者的身體而言，正是一種主體／肉體與媒體／記憶的關係，兩者之間不是相互取代的置換作用，而是相互對象化之後對時間的異化過程。
詛咒與救贖
以佛經中講的「渡」來進一步指涉劉守曜此次單人表演中的「記憶」主題，也許更能對他從紅色禮服脫殼而出另一具如魔鬼般的身體造型引申出「記憶」的詛咒化與救贖化。假若「記憶是詛咒」，被紅色禮服裝扮的女身男體則意味著這樣的世俗化肉體裡面，潛藏着禁慾者的亡靈；假若「記憶成爲救贖」，脫殼而出的魔鬼恰恰是神秘儀式中神聖化的供牲，把黑暗靈魂中過剩的慾望抵押給受難的肉體。無論是女身男體或魔鬼出世，都是記憶物體化的「暗碼」。記憶／肉體的物體化，必須通過「變形」時對物體所賦予恍惚與懼怖的過程，也是現代性的一種精神分裂狀態：時間在這樣異化的過程，不僅慾望漸趨肉體倒置於物體化，進而慾望也昇華成爲了俗與聖併置的肉體原胎，這就是我們當代倒錯文化下的身體圖像，誠如前面說過的，「現在」是流動的，只有「瞬間」的內視才能看到很快又會消失的「我」；出世的魔體狂笑不已，不知表演者要表達的是脫罪在「瞬間」的快樂？或是肉體在「瞬間」看到虛無之後的了然？慾望從此岸「渡」到彼岸，如同從道路的一側看見另一側的自己，也是肉體從生到死的移行。時間就是在這樣暗默的身體知覺中流動着。
胎藏界
最後一場表演者把自己的露體包進一個鼓起的透明膠囊裡，彷彿胎兒重回子宮的曲蜷着身體；這幅意象化的造型圖像原本沒有什麼新鮮感，尤其在日本舞踏，這樣的意象更是舞踏論述的原點，但是放在這個演出的最後一場，我們似乎可以從中捕捉到肉體懺悔的意味。胎兒之形是大野一雄永遠的肉體語言，因爲人間的記憶是喧囂而殘酷的，而胎兒的子宮記憶卻是沈默而隔絕於世的。然而對於劉守曜而言，肉體的胎兒化卻如曼陀羅中的胎藏界，無生無死，有如涅槃；他似乎要吿訴我們，他所呈現在我們面前的肉體記憶，是以慾望做爲祭品，終而身體的犧牲完成了「記憶的救贖」。
總的說來，代表劉守曜個人表演風格的《差異．共振# 2》，可貴的是表演者對肉體懺悔的誠實，比起那些搞不出什麼新意的「身、心、靈」舞蹈少了一些虛情假意，但是過度的包裝（如：音樂、裝置及動作）導致憂傷的調子陷進形式化的表現，除了少數幾場戲，大部分的場面都嫌沈澱不足，使得煽情性掩蓋了具有細緻性的意象形塑。然而，這場表演還是能夠表現出劉守曜多年來進修的表演功力，因爲他對自己生命做了誠實的觀照。
註：
摘自1994/6/4〜7、關渡藝術節，《大野一雄與大野慶人》演出特刊。
文字｜王墨林 劇場評論者
