從《海潮音》引發「道」、「藝」的拈提爭議，似乎將在劉靜敏安於自然山林的選擇之下，獲得平息；鍾傳幸《羅生門》大膽的風格，從女性自覺的角度擴展至編導對人性的關注；而《2000》與《KiKi漫遊世界》輕鬆明亮的色彩風格，魏瑛娟似乎不再陷於焦慮黑暗探索，反而超越人性觀點，走向超然。不論是劉靜敏的求「道」，鍾傳幸的求「變」，與魏瑛娟的求「新」，這三位女性創作者都在作品中轉化自身內在的焦慮，化爲對自己更上一層樓的期許。
劉靜敏：爲生命存在意義而創作
歷經十幾個作品風格的轉變，劉靜敏並不將自己定位爲「劇場導演」，當年在《荷珠新配》的演出，全然投注在角色的詮釋，她始終相信自己當個「演員」比較自在。然而一九八八年創立「優」劇場，《地下室手記浮士德》的發表，開始了劉靜敏對劇場和演員身體不同思考的宣吿。十多年前出國巧遇果托夫斯基，在因緣際會的學習之中，劉靜敏對劇場的思考，刹那間從「角色」轉至「人生」，她不想過著社會制約的生活，她不願意被束縛在包裝的假相中，於是她藉著熟悉的「劇場」，開始她尋找人生圓滿答案的旅途。
從一九八八年《地下室手記浮士德》至一九九三年幾個《水鏡記》系列的作品，「優劇場」的創作都還脫離不了「角色扮演」。一九八九年後，「優劇場」開始抛棄演繹外來文本的表演形式，逐漸藉著民間技藝如車鼓、北管與太極等硏習，來「親吻」台灣這塊土地。《鍾馗之死》、《老虎進士》、《山月記》與《水鏡記》系列可以明顯看出劉靜敏對民俗與偶具的嘗試；內在一股尋求生命純粹的力量，讓劉靜敏深信創作應該從自己的土地出發。當初創立「優」劇場，其實爲的只是召集旅途中相扶相倚的夥伴；即使望見遠處想望攻頂的高峰，但這支遠征軍旅的籌訓與累積，卻變成了劉靜敏免不了的牽掛。而劉靜敏也一直承擔著導演之外，身兼團長的龐大責任。「優」劇場瑣碎的團務，壓得她喘不過氣；劉靜敏很難得能靜下來，在所謂編導的創作空間中優游自在。初期的熱情與形式的親切，使得「優劇場」奠立了走入民間的根基。不論是《老虎進士》、《七彩溪水落地掃》或是《水鏡記》等作品，這一路跌撞走來，其實還是在摸索一個答案。
直到一九九三年團員黃志文（阿禪）的加入，他的一封明信片使劉靜敏有「終於等到了」的感受。《優人神鼓》表演中常見的「靜坐」和「打鼓」，讓劉靜敏體會到人生簡單的重要；透過「雲脚台灣」的走路過程，劉靜敏沈澱出接受現實錘鍊的寬容態度。她覺得阿禪等這批團員，走的是佛界中菩薩般的修行路；而她在重疊交雜的俗事中，求的是人間羅漢的體悟。去年四月的《種花》，便是凝煉於每個團員在行脚過程中的生活體驗，對於劉靜敏來說，這是相當純潔的作品。自從《優人神鼓》與《海潮音》等幾齣戲以來，劉靜敏與黃志文的創作不若以往執著於身體的思考，而是從打鼓與打坐的修行開始。也許正如戲劇顧問李立亨所述，今天的優劇場再也沒有所謂「東方人、中國人或台灣人」身體觀點的包袱，藉著打鼓和走路，劉靜敏在最簡單的生活條件中，學會了「放下」和「謙容」，她接受自己在「優劇場」蛻變追尋中的角色，也接受在這些歷程中自己所必須擔負的責任。
鍾傳幸：爲京劇出走，也爲京劇回頭
《羅生門》公演成功的影響，使得鍾傳幸能繼續她爲京劇現代化的努力，免除復興國劇團被合併的命運。不過，復興國劇團最近六、七年來的演出，一直是傳統戲曲界的話題；《徐九經升官記》嘻笑逗罵的政治批判，回應了當時政治氣候下觀衆對諷刺劇的鍾愛，許多戲曲或劇場的演出都得裹著「糖衣」，才能讓觀衆看得下去。《美女����盤記》這齣現代化京劇，雖然是改編自大陸的作品，卻隱隱透露出鍾傳幸藉著女性自覺的議題，嘗試京劇改革的企圖心。
曾經爲京劇出走，又爲京劇回頭的鍾傳幸，回到國內第一件事便是積極建立京劇的導演制度。長久以來京劇傳統保守的封建觀念，和刻板陳舊的表演程式，都讓當年的鍾傳幸深感不耐，憤而捨棄多年浸習的京劇，出國學習西洋戲劇。爾後，卻又有感於中國戲劇地位的輕微，肩負著使命感重回國內。鍾傳幸認爲，過去「人保戲或戲保人」的宣傳觀念，已經禁不起現代劇場技術與觀賞角度轉變的考驗。讓現代劇場觀念下的「導演」角色，整合傳統京劇的技術條件，除了能讓京劇內涵更能永續累積之外，若加上台灣現代的表演內涵，未來的台灣戲劇必定能在世界舞台佔有一席之地。透過現代化劇場制度的建立，不論是任何人擔任京劇製作的哪一個角色，都能使京劇演出獲得永久的傳承。
初期的摸索在於摹擬，例如當初《徐九經升官記》與《美女����盤記》的搬演。但鍾傳幸也淸楚地訂下三個劇本改革的方針：第一是經典老戲絕對一字不改、恭恭敬敬地搬演；第二便是老戲新編的嘗試，改換老戲中過時的辭句和冗長的節奏，尤其是對於女性題材的著墨；例如《潘金蓮和她的四個男人》。第三則是針對沒有京劇包袱的年輕世代，創立新穎的京劇風格，例如最近剛剛完成演出的《羅生門》；從元雜劇、明傳奇、崑曲和京劇等世代藝術風格的迭起來看，即將邁入廿一世紀的台灣劇場，似乎不能頻頻回顧十九世紀的老調重談。在掌握京劇不變的可變性原則下，學習歷代地方聲腔加入的經驗，參考過往觀念融合的創新，鍾傳幸大膽地從自身女性地位著手，開始一系列京劇題材的挑戰和突破。
新編京劇的成功票房，使得鍾傳幸對戲曲的編導手法有更大膽的嘗試。在《潘金蓮和她的四個男人》一戲中，鍾傳幸特地以電影剪輯式的手法，安排施耐庵筆下四個女性角色遭男性追殺的淒慘片段。鍾傳幸自認爲自己作戲時較善於表達，基於女性長年飽受委屈的感嘆，鍾傳幸便希望以現代化的女性觀點，來重新檢視京劇作品中的女性角色。而《羅生門》的實驗成果可見，當改編後的新戲符合現代生活訴求，反映眞實生命之後，不論題材是否限於女性角色的討論，其實放諸四海皆準的人性探討，總都會令新編戲曲的演出，獲得多數觀衆的肯定，演員在新點子的刺激之下，也玩得過癮。
魏瑛娟：關注女性經驗，挑戰自我美學
回顧魏瑛娟過去歷年的作品，她似乎習慣了一邊創作，一邊思考，還一邊不斷延續題材。例如《666-著魔》是對世紀末恐慌預言，而《2000》便是新世紀的探索，延伸《666-著魔》的肢體概念，尋找舞蹈和劇場這兩類表演藝術的可能。一九八八年至九〇年的三年之間，她累積出《森林與城》、《男賓止步》與《吿別童話》這三部女性系列的作品，同時又兼顧了《我．康康．台北》、《他們在照團體照》等兩齣講台北都會的創作，與因爲對政治解嚴的不樂觀而編導《風要吹的方向吹》、《明天會更好笑》和《天方夜譚1001頁也不夠》等。三年內連續創作出三種或九個主題的作品，這敎人不住納悶魏瑛娟小小的腦子裡，怎麼騰出這樣寬闊的思考空間？
內在焦慮恐懼，匯聚創作能量
這麼驚人的創作能量，似乎來自於魏瑛娟不諱言的內在焦慮與恐懼。從小對女性自我的自覺，讓她身處在社會壓抑的危險當中，不斷透過劇場作品，提出不成理論語彙的吶喊。雖然「小時候」書讀得不多，對於自己的成長經驗提出問題而不見得有答案，魏瑛娟開玩笑地說，她很早就開始注意女性角色的議題。在全國大專盃戲劇比賽嶄露頭角的《男賓止步》裡，她全面採用女性演員，甚至希望能不讓男性觀衆入場；以所謂首度嘗試的大型製作（新台幣五萬元經費），爲自己的女性自覺意識提出「宣吿」。看似天眞無邪的作品名稱《森林與城》，卻讓魏瑛娟經歷了最驚心動魄的排戲歷程；從「第一次月經」到「約會強暴」等種種過往痛苦的揭露，讓魏瑛娟幾乎無法承受女性生命治療的責任，以避重就輕的詩化風格，呈現這些男性暴力下的女人心事。等到後來書讀得多了，魏瑛娟開始了解自己女性主義的意識形態，便在較爲激進的心情下，於一九九三年爲長期合作的夥伴阮文萍，量身訂作《隆鼻失敗的丫丫作品》1、2號，不吝尖銳批判以男性價値觀爲主的社會。
事實上，從魏瑛娟第一個作品《親愛的高達》，與後來的《從灰到蜜》，都可以明顯看出她信手材料捻來，即大膽實驗形式的編導自信。從她這一路孜孜不倦地摸索走來中，魏瑛娟的作品似乎不再話多，而於一九九五年《文藝愛情戲練習》中嘲弄通俗劇之後，開始找到發展身體（舞蹈與劇場）的可能性。紐約的生活體會和傅柯作品的浸淫，魏瑛娟在刹那的混沌之中，開始實驗視覺血腥的舞台畫面；於是《甜蜜生活》中的演員造型，有各種不同的「傷痕」，而即使談及《我們之間心心相印》，那三個無辜天眞的女巫，嘴角還滲著無法言喩的血漬。從《自己的房間》開始，魏瑛娟不但找到「絕對純淨」的實驗途徑，還在《666-著魔》裡，搬演一場都會祭儀。
雖然如此關心著都會女性與政治的關係，也敏感於個體在群體空間中的位置，魏瑛娟卻相當堅持藝術與生活絕不混淆的立場；因此她不敢說自己編導的作品，能夠給觀衆一個明確的答案。她認爲劇場能夠提供創作美學的交流，但無法承載敎育大衆的社會責任；「劇場沒有那麼偉大」。也許編導出來的作品看似自我而疏離，但魏瑛娟認爲劇場還是有「娛樂」的功能，每個創作也應該拿揑著不同的「娛樂」層次；她幾乎是大聲疾呼地說，別忘了！觀衆付了錢呢。
從《海潮音》首次登陸法國亞維儂礦石劇場，去年十月引發「道」、「藝」的拈提爭議，似乎將在劉靜敏安於自然山林的選擇之下，獲得平息；鍾傳幸《羅生門》大膽地綜合多種戲曲風格，從女性自覺的角度擴展至編導對人性的關注；而《2000》與《KiKi漫遊世界》輕鬆明亮的色彩風格，魏瑛娟的編導路線似乎不再陷於焦慮黑暗探索，反而超越人性觀點，走向超然。不論是劉靜敏的求「道」，鍾傳幸的求「變」，與魏瑛娟的求「新」，這三位女性創作者都在作品中轉化自身內在的焦慮，化爲對自己更上一層樓的期許。
（本刊編輯 傅裕惠）
