賴聲川、李國修、紀蔚然所描摹的舞台人生，絕非社會邊緣或小衆題材可予框限，從知識分子特質來說，這些壯年級的創作者投射了七十年代知識分子潛藏的焦慮，家國書寫一直是他們最關切的主題之一。
繼續家國書寫
七十年代成長的知識份子，或多或少有深沈的家國憂慮；這樣的憂慮隨著解嚴一筆化消了過去執政者所勾畫、解釋的一元化政治圖像，從而陷入新定義模糊不淸、意識尖銳對立的解嚴後年代，憂慮似乎並未減輕，只是以不同形式面貌表現。在文學領域，曾經投身民進黨黨務工作的陳芳明、曾經是反對黨文宣大將的林文義，如今放下戰戎，重拾文筆，而他們曾揮灑的那片政治紅雲依舊令人印象深刻。在表演藝術領域，解嚴前風起雲湧的小劇場運動曾經以政治爲矛，大力批伐了社會亂象，也重寫了台灣歷史與文化形象，儘管八十年代接續而起的劇場工作者對政治冷淡退卻速度驚人，但中堅輩劇場工作者對政治的關注與隱喩從未間斷或疲倦。
這樣的七十年代知識分子代表圖像，在表演工作坊賴聲川、屛風表演班李國修身上最爲明顯可辨。而另一位成熟型的劇作家紀蔚然，在他即將完成第三部作品《黑夜白賊II──也無風，也無雨》之後，也明顯看得出來，他所關切的家與個人，是放在與社會、政治、國家對話的位置上，看似私密，卻是社會集體癥候症表徵之一。賴聲川、李國修、紀蔚然所描摹的舞台人生，絕非社會邊緣或小衆題材可予框限，從知識分子特質來說，這些壯年級的創作者投射了七十年知識分子潛藏的焦慮，家國書寫一直是他們最關切的主題之一。
「身份認同」的追求
賴聲川自一九八〇年初期返台，他自述，當時的台灣戲劇正待「從眞空狀態中長出東西」；張維賢、林博秋的新劇風格，李曼瑰的話劇概念，顯然不能滿足於這位柏克萊大學戲劇硏究所，有史以來學業成績最高的資優生。賴聲川說，一直以來，他專注於戲劇形式的開拓與主題的經營，從早期以國立藝術學院爲資源推出的《我們都是這樣長大的》、《田園生活》，以及與蘭陵劇坊班底合作的《摘星》，或國立藝術學院學期製作《變奏巴哈》，賴聲川爲當時甫開發、以蘭陵作品《荷珠新配》顚覆傳統話劇概念，從而吸引了觀眾的戲劇園地，注入嶄新面貌。賴聲川說，「我很小心，不想被『定義』，」他謹愼地避免被歸入現代主義、寫實主義、象徵主義，他嘗試各種創作手法；雖然，他師承荷蘭戲劇家雪雲．絲卓克（Shireen Strook）的集體創作手法，還是很快被歸於與本文牴觸的另類手法，也被批評「組織不夠嚴密」，但，學者仍加以肯定，馬森敎授曾稱許爲「一個新型劇場在中國的誕生」；觀眾也報以熱情回饋，持至今日，表坊的作品仍居市場牛耳。
賴聲川正式成立表演工作坊之後所發表主要作品，以時間序，第一齣《那一夜，我們說相聲》（1985），緊接著《暗戀桃花源》（1986）、《圓環物語》、《西遊記》（1987）、《回頭是彼岸》、《這一夜，誰來說相聲》（1989）、《台灣怪譚》、（1991），到這個階段之前，賴聲川與表坊創作能量驚人，也是賴聲川創作高峰。賴聲川認爲，《暗戀桃花源》讓他找到一個創作重心，結合傳統與實驗，有別傳統佳構劇形式，在多線敍述結構裡穿梭自如。以上多部作品，跳接到去年《又一夜，他們說相聲》（1997）以及今年新作《我和我和他和他》，中間大約五年時間，賴聲川專注拍電影，戲劇作品或假手他人、或改編外國劇本，這些眞正出自賴聲川率表坊團員集體創作出來的代表作，環繞著一個類似的主題，亦即藉劇場探視兩岸中國人的歷史情境，尤其近代政治遞嬗，兩岸人民的身分認同產生極大歧異，賴聲川藉連篇隱喩探究了這個諱莫如深的歷史課題。
比如《暗戀桃花源》的象徵，桃花源旣是陶淵明筆下文人想望的理想世界象徵，也是兩岸分隔四十年靑梅竹馬戀人永遠破碎的夢境，桃花源因兩岸阻隔而夢斷；在《回頭是彼岸》裡，「孤島」、「明月山莊」的篇名，大陸親人來台探親的劇情發展主軸，具體直指兩岸分裂欲重啓接觸大門的尷尬與情關；《這一夜，誰來說相聲》裡，觀眾記得最淸楚的一句台詞就是「我爸爸第一次出國，就是回國」，如此犀利冷冽地嘲諷了兩岸分裂之下，人民窘困淒惻的情境；到《我和我和他和他》這部最新作品，儘管賴聲川一再宣稱，這是探究人內在記憶、情感、角色「表意識」與「潛意識」的一部心理劇，但「神州集團」、「台品公司」於香港談判併購或合作的可能，劇中男女主角失憶於「六四天安門事件」，重逢於「香港回歸」種種政治事件背景的樹立，都無法讓人不認爲，這是一部暗喩兩岸統獨交手，政治的外交與人民內在需求拉扯、角力的政治寫實作品。
賴聲川如此繫念著兩岸如縷牽絆的人與政治情結，或可歸於他個人內在的「身分認同」焦慮。賴聲川曾承認這個說法；他出生於美國，十二歲才回台灣唸書，大學畢業再度留學美國，外省第二代家庭背景，加上台灣經驗斷裂而不連貫，賴聲川的家國認知比一般人更糾葛複雜。早期，賴聲川藉作品尋找大中國情感的痕跡十分明顯，然而諷刺的是，他的文人情感卻在表演工作坊準備登陸大陸演出《暗戀桃花源》時，又遭中國方面以政治影射過程阻隔於海峽兩岸。這樣的處境毋寧是他作品的現實投射。同時，從《圓環物語》以降，賴聲川事實上已開始將目光放更多於台灣，他尋求台北舊時代氛圍；在《台灣怪譚》裡，藉五光十色的秀場形式批判新的台灣領導人；在《我和我和他和他》裡，我們看到兩岸的位置已經平等，賴聲川對統、獨雙頭痛批，凸顯人民只是政治技倆之下的犧牲品。
「政治」是文人感觸深切，卻往往不願直接靠攏的話題。賴聲川的作品都沒有爲兩岸關係下結論，就像《這一夜》結尾的「兩岸猿聲」四字高懸的未竟之意，就像《又一夜》說相聲的人沒身於煙霧漫漫的破洞，兩岸的問題無解，如黑洞一般。
揮不去的「政治」氣味
相較於賴聲川濃厚的菁英色彩，對兩岸情境鮮明的刻畫，同樣是外省第二代，中華商場長廊下長大的李國修將眼光放在台灣內部，他也一直強調「小人物觀點」，立於草根，義無反顧的批判台灣當前政治。
李國修說，他的作品裡的人物「永遠與我站在同一平等位置」。李國修「土法煉鋼」練就一套嫻熟的導演語言，他大玩形式，戲中戲、虛實交錯、舞台轉換、一人飾多角、多線情節交叉進行……，這些繽紛形式之下，主要還是描摹小人物的悲歡離合，並且總是放在大時代的背景投射下，以此呼應當前社會百態。李國修說 ，他的劇中人永遠是扭曲的，「人不成人樣」，歪哥、外遇、欺詐、黑道永遠是他筆下主要人物寫照。之所以人物都扭曲變形，係因爲「上樑不正下樑歪」，李國修將所有問題歸結於政治，而枱面上的政治人物自然成了他極盡諷刺嘲弄對象。
「對政治毫無興趣」這是李國修最常回答的一句話；然而，當藉作品檢視人心出了什麼問題，治安出了什麼問題，甚至男女關係出了什麼問題，李國修依舊慣常地將矛盾對準政治。從《民國七十六年備忘錄》（1987）、《民國七十八年備忘錄》（1989）、《救國株式會社》（1991）、《三人行不行III──OH！三岔口》（1993）、《太平天國》（1994）到去年《三人行不 行IV──長期玩命》，鋪陳在人物百態外圍的，仍是揮之不去的政治亂象。李國修說，他對國家很憂慮，看到政治人物（兩岸皆然）置百姓於股掌之間，看到兩岸關係衍生的種種複雜情勢，他只有一句「早看淸政治現實」。即使在他的作品裡，我們仍可發現外省第二代血脈裡的淵源，比如《西出陽關》關切老兵、《京戲啓示錄》對具有中國傳統的父執輩的緬懷，跟賴聲川不同的是，李國修更早抛棄了「認同」這個龐大包袱，將問題落實在政治管理層面。他說，蔣經國逝世消息傳來的那夜，他在舞台後痛哭失聲；然而，蔣經國時代，他每路過總統府，看見這棟高聳龐大建築物，是日本人總督府的遺留，政府當局從沒想過重塑台灣新的權力象徵，卻又在心中臭駡：這些政治人物太混蛋。
對政治人物沒信心，對台灣前景憂心忡忡，李國修在《長期玩命》預言台灣未來陷入戰爭，未來新作《三人行不行V──空城狀態》更總結於無政府狀態。「悲觀的基礎就是樂觀，」李國修愛玩這類的文字遊戲，他認爲永遠的逆向思考、永遠做最壞打算，是更務實積極的態度。對政治沒興趣，卻又讓政治無所不在，這就是李國修。
刀口指向「家庭」
一手寫劇本，一手寫劇評的紀蔚然認爲，賴聲川與李國修的作品都是「刀口向外」，批判社會；他卻刀口向自己，審視自己的問題，甚至不惜「流露潛意識」給觀眾看。
他的焦慮來自自身，《夜夜夜麻》批判中年世代的頹糜不振，喪失理想性格的憂傷；《黑夜白賊》瓦解家的神聖與和諧面貌，將家庭倫理之不復存，以各種藏汚納垢的爭執、欺瞞、憎惡暴露出來；第三部作品《也無風也無雨》，觀眾將繼續看到他以物化、庸俗化、欲化的新一代家庭組成分子，將家的結構做更澈底的摧毀。紀蔚然說，家的瓦解，是他內心最大恐慌與最大焦慮。《夜夜夜麻》裡唯一出現的家，是個夫妻破碎、魚缸沒有養魚只堆積垃圾的家；《黑夜白賊》的家是個陰暗潮濕，隨時可能淹水的公寓，象徵舊傳統與舊權威的父親，只是一張懸於半空中的椅子；《也無風也無雨》的家只剩家人不斷齟齬爭執的一筆遺產，巷口的麵攤反而記載了更多關於家的記憶。
紀蔚然筆下的家，是台灣中產階層典型化的結構與演變。總是有一位權威者（父親生病，母親取而代之。《黑夜白賊II──也無風、也無雨》裡，父母從頭到尾並不出現，新權威的替代者是長兄）。總是有三、四位兄弟姐妹，還有一堆「親戚五十，朋友六十」的家族網路。他們看似和樂，卻總暗藏心結；看似闔家團圓，卻總在眾家人見面時，把最難堪的醜事爆發出來。《黑夜白賊I》衝突發生時間是除夕夜，《黑夜白賊II》衝突引爆於一場喪禮，紀蔚然對維繫家庭倫理的某些傳統儀式，也極不留情加以瓦解。至此，家的內在與外在綱紀已全部蕩然無存，人所依附生存的最小社會單位如此破敗，家不成家，紀蔚然把台灣社會結構狠狠批判了一頓。
紀蔚然對「家」的書寫，銜接了台灣戲劇作品空白的一頁。翻開戲劇史，契訶夫、尤金尼爾、田納西威廉斯、巴金、魯迅……多少成名劇作家以家爲主題，寫出了反映人性與時代的鉅著。紀蔚然這一系列「家變」作品具有濃厚半自傳色彩，他出身基隆富賈之後，親睹家庭環境由盛而衰，作品裡每一個角色或多或少都有家族成員色彩。如此私密的吿白，也可能帶有自我療治效果；不過，如此將自己暴露於觀眾面前，如果不是對自己極有信心，恐怕也不易著手。成功的話，這些自身焦慮可被普遍化爲社會集體焦慮，個人內在恐慌也是一種普遍性的恐慌。從《黑夜白賊I》普受肯定來看，紀蔚然成功寫出了台灣家族的陰暗與榮耀，在政治與個人之間，重新提出了家的重要。
舊倫理瓦解，新秩序未建立，紀蔚然說，他並不眷戀傳統，甚至對傳統有某種程度的憎厭，但「破」與「立」之間，人的出路在哪裡？他的作品也不提供答案──就像賴聲川、李國修。然而我們眞切的知道，這些忠於自我的創作者的「家國書寫」，構成了台灣現代劇場鮮活而重要的文本，梳理了每一個人心中家國的想望與再建。
文字｜紀慧玲 新聞工作者
