:::
李國修的作品強調「小人物觀點」,雖然自言對政治沒興趣,毎一齣戲卻又讓「政治」無所不在。(白水 攝)
特別企畫 Feature 特別企畫/無際焦慮.無限創作/戲劇篇

家國的幻滅與重建

賴聲川、李國修、紀蔚然所描摹的舞台人生,絕非社會邊緣或小衆題材可予框限,從知識分子特質來說,這些壯年級的創作者投射了七十年代知識分子潛藏的焦慮,家國書寫一直是他們最關切的主題之一。

賴聲川、李國修、紀蔚然所描摹的舞台人生,絕非社會邊緣或小衆題材可予框限,從知識分子特質來說,這些壯年級的創作者投射了七十年代知識分子潛藏的焦慮,家國書寫一直是他們最關切的主題之一。

繼續家國書寫

七十年代成長的知識份子,或多或少有深沈的家國憂慮;這樣的憂慮隨著解嚴一筆化消了過去執政者所勾畫、解釋的一元化政治圖像,從而陷入新定義模糊不淸、意識尖銳對立的解嚴後年代,憂慮似乎並未減輕,只是以不同形式面貌表現。在文學領域,曾經投身民進黨黨務工作的陳芳明、曾經是反對黨文宣大將的林文義,如今放下戰戎,重拾文筆,而他們曾揮灑的那片政治紅雲依舊令人印象深刻。在表演藝術領域,解嚴前風起雲湧的小劇場運動曾經以政治爲矛,大力批伐了社會亂象,也重寫了台灣歷史與文化形象,儘管八十年代接續而起的劇場工作者對政治冷淡退卻速度驚人,但中堅輩劇場工作者對政治的關注與隱喩從未間斷或疲倦。

這樣的七十年代知識分子代表圖像,在表演工作坊賴聲川、屛風表演班李國修身上最爲明顯可辨。而另一位成熟型的劇作家紀蔚然,在他即將完成第三部作品《黑夜白賊II──也無風,也無雨》之後,也明顯看得出來,他所關切的家與個人,是放在與社會、政治、國家對話的位置上,看似私密,卻是社會集體癥候症表徵之一。賴聲川、李國修、紀蔚然所描摹的舞台人生,絕非社會邊緣或小衆題材可予框限,從知識分子特質來說,這些壯年級的創作者投射了七十年知識分子潛藏的焦慮,家國書寫一直是他們最關切的主題之一。

「身份認同」的追求

賴聲川自一九八〇年初期返台,他自述,當時的台灣戲劇正待「從眞空狀態中長出東西」;張維賢、林博秋的新劇風格,李曼瑰的話劇概念,顯然不能滿足於這位柏克萊大學戲劇硏究所,有史以來學業成績最高的資優生。賴聲川說,一直以來,他專注於戲劇形式的開拓與主題的經營,從早期以國立藝術學院爲資源推出的《我們都是這樣長大的》、《田園生活》,以及與蘭陵劇坊班底合作的《摘星》,或國立藝術學院學期製作《變奏巴哈》,賴聲川爲當時甫開發、以蘭陵作品《荷珠新配》顚覆傳統話劇概念,從而吸引了觀眾的戲劇園地,注入嶄新面貌。賴聲川說,「我很小心,不想被『定義』,」他謹愼地避免被歸入現代主義、寫實主義、象徵主義,他嘗試各種創作手法;雖然,他師承荷蘭戲劇家雪雲.絲卓克(Shireen Strook)的集體創作手法,還是很快被歸於與本文牴觸的另類手法,也被批評「組織不夠嚴密」,但,學者仍加以肯定,馬森敎授曾稱許爲「一個新型劇場在中國的誕生」;觀眾也報以熱情回饋,持至今日,表坊的作品仍居市場牛耳。

賴聲川正式成立表演工作坊之後所發表主要作品,以時間序,第一齣《那一夜,我們說相聲》(1985),緊接著《暗戀桃花源》(1986)、《圓環物語》、《西遊記》(1987)、《回頭是彼岸》、《這一夜,誰來說相聲》(1989)、《台灣怪譚》、(1991),到這個階段之前,賴聲川與表坊創作能量驚人,也是賴聲川創作高峰。賴聲川認爲,《暗戀桃花源》讓他找到一個創作重心,結合傳統與實驗,有別傳統佳構劇形式,在多線敍述結構裡穿梭自如。以上多部作品,跳接到去年《又一夜,他們說相聲》(1997)以及今年新作《我和我和他和他》,中間大約五年時間,賴聲川專注拍電影,戲劇作品或假手他人、或改編外國劇本,這些眞正出自賴聲川率表坊團員集體創作出來的代表作,環繞著一個類似的主題,亦即藉劇場探視兩岸中國人的歷史情境,尤其近代政治遞嬗,兩岸人民的身分認同產生極大歧異,賴聲川藉連篇隱喩探究了這個諱莫如深的歷史課題。

比如《暗戀桃花源》的象徵,桃花源旣是陶淵明筆下文人想望的理想世界象徵,也是兩岸分隔四十年靑梅竹馬戀人永遠破碎的夢境,桃花源因兩岸阻隔而夢斷;在《回頭是彼岸》裡,「孤島」、「明月山莊」的篇名,大陸親人來台探親的劇情發展主軸,具體直指兩岸分裂欲重啓接觸大門的尷尬與情關;《這一夜,誰來說相聲》裡,觀眾記得最淸楚的一句台詞就是「我爸爸第一次出國,就是回國」,如此犀利冷冽地嘲諷了兩岸分裂之下,人民窘困淒惻的情境;到《我和我和他和他》這部最新作品,儘管賴聲川一再宣稱,這是探究人內在記憶、情感、角色「表意識」與「潛意識」的一部心理劇,但「神州集團」、「台品公司」於香港談判併購或合作的可能,劇中男女主角失憶於「六四天安門事件」,重逢於「香港回歸」種種政治事件背景的樹立,都無法讓人不認爲,這是一部暗喩兩岸統獨交手,政治的外交與人民內在需求拉扯、角力的政治寫實作品。

賴聲川如此繫念著兩岸如縷牽絆的人與政治情結,或可歸於他個人內在的「身分認同」焦慮。賴聲川曾承認這個說法;他出生於美國,十二歲才回台灣唸書,大學畢業再度留學美國,外省第二代家庭背景,加上台灣經驗斷裂而不連貫,賴聲川的家國認知比一般人更糾葛複雜。早期,賴聲川藉作品尋找大中國情感的痕跡十分明顯,然而諷刺的是,他的文人情感卻在表演工作坊準備登陸大陸演出《暗戀桃花源》時,又遭中國方面以政治影射過程阻隔於海峽兩岸。這樣的處境毋寧是他作品的現實投射。同時,從《圓環物語》以降,賴聲川事實上已開始將目光放更多於台灣,他尋求台北舊時代氛圍;在《台灣怪譚》裡,藉五光十色的秀場形式批判新的台灣領導人;在《我和我和他和他》裡,我們看到兩岸的位置已經平等,賴聲川對統、獨雙頭痛批,凸顯人民只是政治技倆之下的犧牲品。

「政治」是文人感觸深切,卻往往不願直接靠攏的話題。賴聲川的作品都沒有爲兩岸關係下結論,就像《這一夜》結尾的「兩岸猿聲」四字高懸的未竟之意,就像《又一夜》說相聲的人沒身於煙霧漫漫的破洞,兩岸的問題無解,如黑洞一般。

揮不去的「政治」氣味

相較於賴聲川濃厚的菁英色彩,對兩岸情境鮮明的刻畫,同樣是外省第二代,中華商場長廊下長大的李國修將眼光放在台灣內部,他也一直強調「小人物觀點」,立於草根,義無反顧的批判台灣當前政治。

李國修說,他的作品裡的人物「永遠與我站在同一平等位置」。李國修「土法煉鋼」練就一套嫻熟的導演語言,他大玩形式,戲中戲、虛實交錯、舞台轉換、一人飾多角、多線情節交叉進行……,這些繽紛形式之下,主要還是描摹小人物的悲歡離合,並且總是放在大時代的背景投射下,以此呼應當前社會百態。李國修說 ,他的劇中人永遠是扭曲的,「人不成人樣」,歪哥、外遇、欺詐、黑道永遠是他筆下主要人物寫照。之所以人物都扭曲變形,係因爲「上樑不正下樑歪」,李國修將所有問題歸結於政治,而枱面上的政治人物自然成了他極盡諷刺嘲弄對象。

「對政治毫無興趣」這是李國修最常回答的一句話;然而,當藉作品檢視人心出了什麼問題,治安出了什麼問題,甚至男女關係出了什麼問題,李國修依舊慣常地將矛盾對準政治。從《民國七十六年備忘錄》(1987)、《民國七十八年備忘錄》(1989)、《救國株式會社》(1991)、《三人行不行III──OH!三岔口》(1993)、《太平天國》(1994)到去年《三人行不 行IV──長期玩命》,鋪陳在人物百態外圍的,仍是揮之不去的政治亂象。李國修說,他對國家很憂慮,看到政治人物(兩岸皆然)置百姓於股掌之間,看到兩岸關係衍生的種種複雜情勢,他只有一句「早看淸政治現實」。即使在他的作品裡,我們仍可發現外省第二代血脈裡的淵源,比如《西出陽關》關切老兵、《京戲啓示錄》對具有中國傳統的父執輩的緬懷,跟賴聲川不同的是,李國修更早抛棄了「認同」這個龐大包袱,將問題落實在政治管理層面。他說,蔣經國逝世消息傳來的那夜,他在舞台後痛哭失聲;然而,蔣經國時代,他每路過總統府,看見這棟高聳龐大建築物,是日本人總督府的遺留,政府當局從沒想過重塑台灣新的權力象徵,卻又在心中臭駡:這些政治人物太混蛋。

對政治人物沒信心,對台灣前景憂心忡忡,李國修在《長期玩命》預言台灣未來陷入戰爭,未來新作《三人行不行V──空城狀態》更總結於無政府狀態。「悲觀的基礎就是樂觀,」李國修愛玩這類的文字遊戲,他認爲永遠的逆向思考、永遠做最壞打算,是更務實積極的態度。對政治沒興趣,卻又讓政治無所不在,這就是李國修。

刀口指向「家庭」

一手寫劇本,一手寫劇評的紀蔚然認爲,賴聲川與李國修的作品都是「刀口向外」,批判社會;他卻刀口向自己,審視自己的問題,甚至不惜「流露潛意識」給觀眾看。

他的焦慮來自自身,《夜夜夜麻》批判中年世代的頹糜不振,喪失理想性格的憂傷;《黑夜白賊》瓦解家的神聖與和諧面貌,將家庭倫理之不復存,以各種藏汚納垢的爭執、欺瞞、憎惡暴露出來;第三部作品《也無風也無雨》,觀眾將繼續看到他以物化、庸俗化、欲化的新一代家庭組成分子,將家的結構做更澈底的摧毀。紀蔚然說,家的瓦解,是他內心最大恐慌與最大焦慮。《夜夜夜麻》裡唯一出現的家,是個夫妻破碎、魚缸沒有養魚只堆積垃圾的家;《黑夜白賊》的家是個陰暗潮濕,隨時可能淹水的公寓,象徵舊傳統與舊權威的父親,只是一張懸於半空中的椅子;《也無風也無雨》的家只剩家人不斷齟齬爭執的一筆遺產,巷口的麵攤反而記載了更多關於家的記憶。

紀蔚然筆下的家,是台灣中產階層典型化的結構與演變。總是有一位權威者(父親生病,母親取而代之。《黑夜白賊II──也無風、也無雨》裡,父母從頭到尾並不出現,新權威的替代者是長兄)。總是有三、四位兄弟姐妹,還有一堆「親戚五十,朋友六十」的家族網路。他們看似和樂,卻總暗藏心結;看似闔家團圓,卻總在眾家人見面時,把最難堪的醜事爆發出來。《黑夜白賊I》衝突發生時間是除夕夜,《黑夜白賊II》衝突引爆於一場喪禮,紀蔚然對維繫家庭倫理的某些傳統儀式,也極不留情加以瓦解。至此,家的內在與外在綱紀已全部蕩然無存,人所依附生存的最小社會單位如此破敗,家不成家,紀蔚然把台灣社會結構狠狠批判了一頓。

紀蔚然對「家」的書寫,銜接了台灣戲劇作品空白的一頁。翻開戲劇史,契訶夫、尤金尼爾、田納西威廉斯、巴金、魯迅……多少成名劇作家以家爲主題,寫出了反映人性與時代的鉅著。紀蔚然這一系列「家變」作品具有濃厚半自傳色彩,他出身基隆富賈之後,親睹家庭環境由盛而衰,作品裡每一個角色或多或少都有家族成員色彩。如此私密的吿白,也可能帶有自我療治效果;不過,如此將自己暴露於觀眾面前,如果不是對自己極有信心,恐怕也不易著手。成功的話,這些自身焦慮可被普遍化爲社會集體焦慮,個人內在恐慌也是一種普遍性的恐慌。從《黑夜白賊I》普受肯定來看,紀蔚然成功寫出了台灣家族的陰暗與榮耀,在政治與個人之間,重新提出了家的重要。

舊倫理瓦解,新秩序未建立,紀蔚然說,他並不眷戀傳統,甚至對傳統有某種程度的憎厭,但「破」與「立」之間,人的出路在哪裡?他的作品也不提供答案──就像賴聲川、李國修。然而我們眞切的知道,這些忠於自我的創作者的「家國書寫」,構成了台灣現代劇場鮮活而重要的文本,梳理了每一個人心中家國的想望與再建。

 

文字|紀慧玲 新聞工作者

藝術家請回答-張擎佳廣告圖片
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors
作者
數位全閱覽廣告圖片