史泰勒對《兩主之僕》情有獨鍾，他經常更新這齣戲的佈景，改變細節，卻不曾變動戲劇的情節、內容，到一九九三年，他已經導出六個不同的版本，九八年《兩主之僕》在巴黎「奧狄翁」劇院的演出，可算是史泰勒五十年來實驗的最終成果，我們看到他選擇了一種大而化之、不事奇巧的風格。
十六世紀中葉時，義大利各地都有職業戲班衝州撞府，不管王公卿相或是販夫走卒，大家都能同享看戲的樂趣，造就西方戲劇史上一段難得的「全民戲劇」時期。大約到了十八世紀中葉，大家逐漸把這種由流動劇團表演，戲劇裡的角色多是些類型化人物，劇本只寫就情節大綱，其餘由演員即興演出的戲劇類型，稱爲“Commedia dell'arte”（註1）。回顧那時，“arte”一詞還沒有現今「藝術」的意思，指的是具備某種專業技術的人，像是具有戲劇專業的演員、編劇，而“Commedia”泛指「戲劇」，除了喜劇外，也包括悲劇以及其他類型的戲劇，“Commedia dell'arte”指的是專業人員的戲劇，（註2）或可中譯爲「藝人戲劇」。
史泰勒曾導出六個版本
十八世紀的高多尼（Carlo Goldoni，一七〇七年〜一七九三年）起初寫《兩主之僕》Arlequin, servitore di due padroni，也是遵循當時「藝人戲劇」的傳統，只完成了劇情大綱，可是有天他看到有團戲班不懂得在即興部分善加發揮，進而讓《兩主之僕》變得平淡如水，他氣惱之餘覺得不如自己起而行動，回家後便把整齣戲全寫出來。《兩主之僕》日後成爲義大利「藝人戲劇」的登峰之作，但這時「藝人戲劇」也開始走下坡。到了二十世紀中葉，「藝人戲劇」與現代人的距離更形遙遠，而導演喬吉歐．史泰勒（Giorgio Strehler，一九二一年〜一九九七年）卻選在一九四七，創立米蘭「小劇院」（Piccolo Teatro）的這年，把《兩主之僕》搬上舞台（註3）。這齣戲不僅在義大利備受歡迎，之後在外國的巡迴演出也都傳出佳評，證明此劇突破了語言、種族的隔閡，「小劇院」也因而聲名大噪。
史泰勒對《兩主之僕》情有獨鍾，他經常更新這齣戲的佈景，改變細節，卻不曾變動戲劇的情節、內容，到一九九三年，他已經導出六個不同的版本，九七年「小劇院」成立滿五十年，還是上演《兩主之僕》以資慶祝。法國《自由報》Libération認爲史泰勒是「高多尼的發掘者」，不僅因爲他從一九四七〜七五年，導演了十二齣高多尼的劇作，（註4）更由於他賦予作品新意，讓對義大利文一竅不通的觀衆，依舊可以體會「藝人戲劇」的趣味，瞭解英國導演彼得．布魯克（Peter Brook）所說：「復興戲劇的每個嘗試，都必須回溯民間戲劇的源流」（註5）意義何在。
劇評家多賀（Bernard Dort）曾說：當代導演高多尼作品會遇到選擇自然主義（naturalisme）或風格化（stylisation）兩難的問題。（註6）倘若九八年《兩主之僕》在巴黎「奧狄翁」劇院（Theatre de l'Odéon）的演出，可算是史泰勒五十年來實驗的最終成果，我們看到他選擇了一種大而化之、不事奇巧的風格：佈景簡約到最多只用三片可以對折的活動景片，代表廚房、與兩間客房。其餘場景也用抽象的手法處理，像第一幕舞台後方中央，兩個僕人擎著蠟燭，背對觀衆，每次有人進出就做出舉高蠟燭、橫臂、收回的動作，觀衆自然知道有個看不見的門在那裡。舞台前緣點起一排蠟燭，燈光也採用與燭光相近的色調，到最後一場戲有狂風、閃電才作些許變化。
僕人「阿樂岡」最令人印象深刻
在情節上，貝雅蒂絲來尋找情郞費南多，希維歐懷疑情人克拉莉絲愛上女扮男裝的貝雅蒂絲，再加上目不識丁，又同時擔任貝雅蒂絲、費南多僕人的「阿樂岡」（Arlequin），「誤會」、「錯認」的安排已讓劇情妙趣橫生。而演員則藉由動作的重複與模倣，達到表演的「笑果」，像是希維歐每次叉腰站定，要表現氣勢威武的時候，帽沿上的羽毛就自動由左而右，移到他眼前，還有他的劍常常在重要時刻卡住，讓他爲之氣結。
這齣戲裡每個角色都很重要，但最令人印象深刻的無疑是「阿樂岡」。他爲了要黏合撕破的信，只好拿出自己的麵包來黏封口，可是肚子太餓，一不小心就咬了一口，接著又再一口，最後剩下一點點，他怕自己克制不住，決定拿根繩子把麵包綁起來，以便呑進去時還可以拉出來！這種「呑嚥─反吐」的舉動的確粗俗，對荷包滿滿的人而言，「阿樂岡」表現了喜劇的動作，然而對原劇創作之初圍在台下看戲的平民百姓來說，「阿樂岡」忍著饑腸爲兩邊主人跑腿，不僅連一餐飯都沒吃到，還得賠上麵包的情形，也許是他們努力工作，卻不知道下頓飯在哪裡的眞實反映。
「阿樂岡」的即興演出是本劇的要點之一。他翻前顧後都找不到信件，便開始詢問觀衆，觀衆竊竊偷笑，不敢回應，這時剛好有人咳嗽，「阿樂岡」模倣他的咳嗽聲，然後對那人說話，即興的運用讓觀衆也融入表演。另外在幾處類似雜耍的段落（例如「阿樂岡」穿梭在兩家主人間送菜），演員敏捷的動作與精確的速度感，讓雜耍適切地成爲戲劇元素的一部分，而不只是耍弄特技。
除了有熱鬧的動作，在有些連接毋需太過緊湊的場次間，活潑美麗的女僕或是沈醉愛河的情人就出來獻唱優美的歌劇名曲，由克拉莉絲的爸爸「潘達龍」指揮，現場樂隊伴奏，讓觀衆也享受聽曲的滿足。這齣戲雖然不算是正統喜劇，但音樂彌補了高級喜劇所需要的言語幽默、機智等智性的要求。
從戶外演出汲取的靈感
儘管這齣戲在室內劇場演出，但從一些細節的設計上，可以發現導演從傳統的戶外演出獲得了一些靈感：首先，舞台與觀衆席間擺了一小梯子，其實舞台不高，要跳下來也並非難事，爲什麼「阿樂岡」一撤去梯子，大家就只能留在台上叫罵呢？如果看過野台戲，你大概可以猜得到：臨時搭建成的舞台以長梯與台下連接，那麼高，怎麼跳？其次，觀衆席有幾個位子空著，有時沒戲的「旅店老闆」就坐到台下看戲，指正同伴的錯誤。另外以「提詞人」這個在原劇付之闕如，卻在演出中存在的人物來說，他偶爾會與演員爭論台詞對錯，打斷戲劇的進行；或是他發現燭火熄了，不管戲正演得如火如荼，他還是「克盡職責」，慢呑呑地走到台前點蠟燭，再慢呑呑地走回來。
追溯史泰勒與「藝人戲劇」的關係，讓人回想到今天台灣民間戲曲遭逢的低潮，是該歸咎於戲曲的表演形式，或是那些年代悠遠的故事偏離現代人的生活太遠？但是像北管戲的《雌雄鞭》講尉遲恭離家多年，妻子冒著烽火，遠道找來，他卻因爲賭誓不肯認老婆；或是《萬里侯》中父親願意爲趙匡胤捨命，是爲了趙匡胤答應把妹妹許配給他的兒子，可以讓家族騰達……這些故事難道不能在當今社會重新詮釋嗎？史泰勒儘管執導過許多西方名家大作，卻不曾忘懷義大利出產的「藝人戲劇」，他抛卻刻板的表演方法，嚴肅地探究《兩主之僕》興味所在，在他一次一次毫不留情的淬煉下，作品得以浴火重生，並成爲外國人心中義大利「藝人戲劇」的代表。在「胸懷歐洲」的同時，史泰勒仍舊致力發揚本國傳統戲劇，這是他令人敬重的原因，在「全球化」的口號震天價響的今天，他的事蹟尤其値得世人思考，以便在資訊爆炸的漫天煙幕中斟酌脚步，重尋自己的定位。
註：
1. 台灣一般翻爲「藝術喜劇」。
2. C. Molinari, "COMMEDIA DELL'ARTE" , Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, ed. par M. Covin, Paris, Bordas, pp.205-206.
3. Paolo Grassi et Giorgio Strehler, "Notre théâtre" , Théâtre populaire, no33, 1959, pp. 25-26.
4. "Il Piccolo Teatro dal 1947 ad oggi" , in Il campiello節目單, Piccolo Teatro di Milano, Stagione 1992／93.
5. 布魯克在《空的空間》The Empty Space中將民間戲劇列在「粗糙戲劇」（Rough Thea-tre）當中。「粗糙戲劇」的演出常是粗俗、不完美的，但它毋需維持統一風格，直接闡釋人的行爲，與民衆非常接近。參見Peter Brook, The Empty Space, London, Pen-guin Books, 1968, pp.73-109。
6. Bernard Dort, "Pourquoi Goldoni Aujourd'hui" , Théâtre Réel, Paris, Seuil, 1971, p.90.
文字｜簡秀珍 中國文化大學藝術研究所碩士
