《信心療師》的女主角葛萊絲。
《信心療師》的女主角葛萊絲。(Tom Lawlor 提供)
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記憶與感情的守護者

布萊恩.富萊爾

出生愛爾蘭、有神學背景的富萊爾一方面利用日常會話來開發沒有道德意味的語言,另一方面卻試著營造在宗敎語彙中已然失落的精神性。

文字|林宜靜
攝影|Tom Lawlor
第76期 / 1999年04月號

出生愛爾蘭、有神學背景的富萊爾一方面利用日常會話來開發沒有道德意味的語言,另一方面卻試著營造在宗敎語彙中已然失落的精神性。

《露萊莎節之舞》(Dancing at Lagh-nasa, 1990)的一切都要回溯到一九三六年八月的愛爾蘭。在一個名爲巴利巴的小村外,五名貧窮的未婚姐妹討論著要參加秋初的狂歡之舞。其中,嚴肅天主敎徒的凱特堅決反對。在一陣不愉快的沉寂後,火爐邊原本接觸不良的留聲機忽然播放出奔放的傳統舞曲,「事實勝於雄辯」的衝動使穿工作靴的姐妹們在地板上打拍子,用快速度的雙人舞步劃過院子,羅絲甚至還跳到餐桌上……

「氛圍比事件眞」的富萊爾

這齣在九一年轟動紐約的演出,是由一名起步相當晚的劇作家布萊恩.富萊爾(Brian Friel, 1929-)寫成的。出生於愛爾蘭北部一個信奉天主敎的家庭裡,富萊爾在他十六到十八歲間曾受過神職訓練。當了十年的中小學敎師後,他在三十三歲那年終於決定把所有的心思擺在戲劇上。他帶著全家到美國的明尼蘇達州著名的Minneapolis Repertory Theater,在那兒他的朋友提供他免費看試演的機會。(註1)他的第一齣成名作《費城,我來了!》(1963)在百老匯上演過之後,他又寫了《愛人》(1967)、《城市之自由》(1973)、《信心療師》(1979)、和《難忘的田納西》(1993)等作品。

有神學背景的富萊爾一方面利用日常會話來開發沒有道德意味的語言,另一方面卻試著營造在宗敎語彙中已然失落的精神性。他喜歡寫他自己熟悉的人、事、物,因此,他的許多故事都發生在愛爾蘭一個虛構小村的附近。《費城,我來了!》的男主角因爲被逐出故鄕而踏上新大陸;《露》劇的角色則來自於作者的母親和流浪到倫敦的阿姨。雖然富萊爾的劇中人應該是說愛爾蘭語的,演員們實際上卻都說英語,這個做法提供了豐富的幻影效果。

富萊爾的劇本甚至也沒有太多劇情,「氣氛比事件還要眞」是他的名言。感染到他對私人感情的執著,喜舊厭新、頭髮斑白的紐約時報劇評家們對他的作品讚不絕口,比起世紀末實驗性強的表演劇場,富萊爾的戲眞有如久旱之甘霖。

《露萊莎節之舞》

《露萊莎節之舞》仰賴中年的麥可用回憶式的敍述來展開。身爲克麗絲的私生子,麥可在那個夏天只是個七歲的小孩,蹲在院子裡學做風箏。然而,他意識到家庭中的細微裂痕正在逐漸擴大,日子越來越不能像從前了。從烏干達傳敎回來的傑克叔叔忘了大半的英文字,原始生活也改變了他的信仰。對異敎徒的歧視使凱特失去了敎職。羅絲的寵物公雞死了。瑪姬和羅絲也悄悄離開家。

僅管如此,悲傷的結局不能影響麥可對記憶的需求,他不斷地重訪他幼時的景象:金黃色的小麥田、Z字形的羊腸小徑、夢遊似的叔叔、異國情調的音樂、繪有圖案的風箏。還有,在男友的短暫拜訪中婆娑起舞的克麗絲,對麥可來說是這樣的:「沒有歌唱,沒有旋律,沒有文字,只有腳踝劃過草地的輕聲細語和沙沙的聲音」。

從都柏林、倫敦、到紐約,《露》劇高雅細緻的演出應歸功於導演派翠克.邁生和愛爾蘭國家劇團的演員。木製的碗櫥、抽屜櫃以至於院子裡的長椅,台上的傢俱提供了那種似曾相識的感覺。同樣難忘的是位於劇中人物背後那一大片前低後高的金黃色立體麥田。不論是有力的踩跳動作,或是橫越舞台/好萊塢式的面對面華爾滋,此劇的舞蹈編排實在找不出過與不及之處。沒有典型的百老匯劇那種五光十色,時間卻證明這個運用語言、物件、舞台景的記憶劇(memory play)很能持久,這些都是光靠劇本的閱讀所不容易揣摩的。

富萊爾知道「記憶」有那種編輯的功能,或者說,保護的功能。它自動將我們不願想起的刪除掉,並將美好的變彩色──我們修改且重創記憶的內容直到自己可以接受的程度爲止。相對於無意間提及舊事、淚眼汪汪的敍述者,富萊爾的角色總是有備而來,不給予質問機會的他們更能展現記憶的完整性。譬如,《露》劇中所有的不幸事件從未出現在舞台上,這種拜訪回憶並且保持距離的手法是富萊爾一貫的作風。「只有安慰」(而非解決)的特徵還賦予作品明顯的斷代性格──世事的難以改變是「荒謬劇場」之後的劇作家所心知肚明的。

記憶虛構的《信心療師》

《信心療師》Faith Healer就是探討記憶虛構性的作品,整齣戲用四段獨白構成,是相當冒險的戲劇形態。我在巴黎所觀賞的演出卻是個特殊的經驗:小小的劇場,圓拱形的屋頂,二十幾個觀眾,一切都有如劇中的神秘聚會。燈光暗了下來,進入場地的「信心療師」開始他的「表演」。

運用偶爾發生的超自然力量來治療患者,男主角哈帝是個「信心療師」,他和類似信徒的兩人過著吉普賽的生活。不過,三名演員所述說的卻是同中有異的故事,例如:哈帝的情婦葛萊絲在某段落宣稱她與哈帝結婚了,其他兩人的敍述卻否定了這個說法。我們無法在各說各話中分辨誰的是眞的,卻也沒有人刻意造假,劇中人只是把眞象作了些無傷大雅的「整理」罷了。

具藝術家氣息的哈帝還發表了一連串鏗鏘有力的邏輯辯證:

我是否擁有獨一無二且莊嚴的天賦?……是的。那麼我想另一個極端則是我是個騙子嗎?……到底全是機會?──或技巧?──或幻影?──或錯覺?我到底擁有何種力量?……信心所指又爲何?──對我?──對可能性?──還是純粹就是信心?(註2)

當富萊爾決定選擇戲劇時,他的父母以爲他瘋了,他太太那邊的親戚也以爲他瘋了,「信不信由你」就成了藝術家的箴言,富萊爾顯然在這裡拿自己開玩笑。哈帝是誰?「一個貴族」?「一名江湖郞中」?「一個謊者」?「信心療師」分析自己和矛盾到極點的患者。假使一名劇作家偶爾寫得出賣座的劇本,那他還是個騙子嗎?尋求心靈慰藉的戲迷是否只在證明自身的無可救藥?所謂的天分又是什麼?「這個禮物,這個技藝,這個才華,這個藝術,這個魔術」,富萊爾的台詞活像是一首讚美詩。(註3)

値得一提的是,邊喝威士忌又侃侃而談的葛萊絲和泰迪爲此劇憑添了許多誘惑力。一定是在不同的酒吧講過類似的故事,他們駕輕就熟地表達了與陌生人聊天的安全感,酒吧裡的是永無止盡的眞眞假假,這就是劇作者所暗指的「酒吧文化」。再說,我們聽過的「自我介紹」很少有引人入勝的。訴說的主角若不是缺乏感情,就是傷感不已,敍述的內容若不是失之簡略平凡,就是瑣碎而無邏輯。富萊爾卻能夠以短短的自敍塑造出鮮明的性格,並且充分運用「留白」的技巧,時時保留故事的片段。意會到遺失的部分就是主角不堪回首的往事,觀者不禁有了更多的同情與好奇。

寓言式的劇情還引發另一層面的解釋。在故鄕的小酒店中被爲難的哈帝宛如被嘲笑的耶穌基督,無知的年輕人向他挑釁,逼迫他證明自己的神性。把宗敎解釋成「對神秘力量的認知」,富萊爾說服我們「不能證明存在的」並不等於「不存在」。似乎要爲沒落的宗敎信仰扳回一局,「信心療師」有一次「眞的」治癒了十名患者──盲的、瘸的、畸形的。最後,執意要治療麻痺患者的哈帝把生命給了這群殘暴的年輕人,浪漫遊吟者的故事也黯淡下來。

悲劇性的女性角色

似乎在向寫《三姐妹》(1901)的契訶夫頷首致意,富萊爾的《露萊莎節之舞》以五姐妹爲題。不過,不管路途如何迂迴曲折,前者總是給予劇中角色機會向願望敲門;而富萊爾筆下的女人卻顯得運氣不佳。《露》劇中的克麗絲男友在博她一笑後隨即變不見了;《信》劇中逃離顯赫家庭的葛萊絲,在荒郊野外產下一個胎死腹中的嬰孩,這使她飽受精神的創痛。這些不幸遭遇的女人究竟代表了什麼?寫實主義?抑是重男輕女的愛爾蘭文化?

天主敎古時的敎義以恐懼和羞恥爲基礎,不爲犯錯者留餘地的做法在富萊爾「有情」的眼中必然顯得相當嚴厲。未婚媽媽和逃家的女兒,這兩者都是反對離婚與墮胎的天主敎所痛斥的對象,富萊爾卻把她們蒐集在劇本裡。這些打破「好女人/壞女人」嚴苛二分法的角色無疑是有份量的安排:我們的思緒跟隨著克麗絲快樂地起舞,也馬不停蹄地來到kinlochbervie見證葛萊絲的哀傷。不僅如此,墜入愛河的兩個女人都曾感嘆地對自己說:「妳是個多麼幸運的女人啊!」。「最快樂的一天」對許多人來說只不過是小學生作文,隨著年齡的增長我們越來越說不準什麼使人快樂?也許不是什麼女英雄,富萊爾的女人有弱點但不脆弱,她們有足夠的勇氣指出生命中最快樂的時光。朝著悲劇的最終點走去,富萊爾要劇中人握緊那些閃閃發光的片刻,就如同《費》劇所講的,從粗糙中萃取出來的記憶將會是「珍貴、珍貴的金」。這些無怨無悔的女子應該還會再回來,或許就在富萊爾的下一個故事裡。

註:

1. 與John Lahr的訪談,請參閱Vogue(Octo-ber 1991),pp. l74-78.

2. Brian Friel, Faith Healer(NY: Samuel French, Inc., 1980),pp.9-10.

3. 此段落的出處同上,頁數則分別爲9,13,25,29.

 

文字|林宜靜  藝術工作者

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