PAR 表演藝術雜誌

Q：兩人最後一次合作是何時？什麼原因各自發展？這廿年想過再合作嗎？

賴聲川（以下簡稱賴）：最後一次合作是一九九五年《一夫二主》，後來立群離開表演工作坊，就是工作上有些意見不合，並沒有影響我們的感情，廿年來還是有聯繫，互相關懷，也曾經討論過合作，一直到《冬之旅》才真正落實這個想法。

李立群（以下簡稱李）：離開表坊原因？就是想法不同兩人就分開了，也沒有臉紅，朋友也患難過，多年來一直保持聯絡，也談過幾次合作，都有意願，最後都因為時間關係，陰錯陽差的就過去了。

Q：《冬之旅》是北京人藝前輩表演家藍天野委請萬方創作的劇本，為什麼找到賴老師擔任導演？

賴：我在北京的製作人，央華時代的王可然一直關注華人世界兩種表、導演，甚至編劇的所謂「流派」或「學派」，一個是以北京人藝為代表，以《茶館》為實例的派別；第二則是表演工作坊，以《暗戀桃花源》、《寶島一村》等作品為代表。表坊在大陸演出已有近廿年，尤其從二○○六年《暗戀桃花源》巡迴（這個版本還在巡迴中），得到很大共鳴。學者對於這兩種派別有很多討論，多數認為是絕對互相矛盾的，但有沒有融合的機會？劇作家萬方是曹禺先生的女兒，這位開創中國現代戲劇的大師（作品包含《雷雨》、《日出》、《原野》等），後來也成為北京人藝的院長。可然在萬方的劇本《冬之旅》找到兩種派別融合的機會，請我做導演。

Q：聽說賴老師找立群大哥演出時，沒有馬上答應，為什麼又接了？

李：賴老師打過兩個電話給我。第一個電話本來我婉拒：「Stan（賴聲川的英文名）啊，讓我在電視上多賺點錢吧……」他又打了第二次電話：「立群啊，我們年紀一年比一年大了，合作看看默契是不是還在？就用這個戲來試試看。」我是被「年紀」這個事情打動了，確實，年紀一年比一年大了。於是就去開會、看本，一看覺得還不錯，一步步走到演出了。

Q：表坊從《那一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》開始，大都是導演和演員即興發展的創作模式，和藍天野的北京人藝系統很不一樣，這次合作經過哪些磨合？又激盪出什麼火花？

賴：真正進了排練室確實發現有一些困難，因為兩個體系的表演方式有很多不同。跟藍天野老師合作是巨大的享受，他代表的不只是個人的才華與魅力，而是整個北京人藝的傳承。而立群又是表坊頭十年最重要的合作夥伴之一，在最前線和我一起打過多少創意的戰爭，讓台灣劇場可以在華人世界乃至於世界上抬頭。我們有太多一起的創作經驗，要與藍老師融合，確實要花一點時間。

表坊一般被認為是比較「自然」的風格，但北京人藝自認是史坦尼斯拉夫斯基體系的繼承人，也是一種非常寫實且自然的表演方式。這裡面沒有誰對誰錯，也沒有誰能夠更真實地進入角色，藍老師和立群都到了表演藝術頂級的程度，進入角色的速度與深度，是一般人無法做到的，但因訓練與體系不同，我必須調整他們在表演的各種習慣，才能順利同台演出。

Q：立群大哥曾說，自己《茶館》的台詞已熟到可倒背如流，和藍天野合作有何收穫？兩人相差廿多歲，輩分不同，戲劇養成背景也不一樣，演對手戲有觀念上差異嗎？

李：這次演出最大收穫就是認識藍天野老師。看《茶館》這麼多遍，裡頭四、五個重要演員都是我的偶像，是我表演上的教科書，對我達到啟發作用。因緣際會可以跟老師一塊兒合作，非常高興，我都在細細觀察他在排戲的一些思維，看他怎麼開始工作。我喜歡這個人，所以，認識他就是最大收穫。

雖然演員都是演員，但因質地、個性、訓練背景、區域文化的不同，再加上年齡、性別的差異，常會因為一點點細小的摩擦失去信任。演員是一種情感很豐富的動物，當他們失去互相信任、尊重的能力，就不一定能找到穩定的韻律，不論多想演好一個戲，多專心去演一個戲，還是會有人性面來不及學習、來不及擋住、來不及去掉的東西，會阻礙和影響到表演，甚至生活。所以很多本來蠻好的演員，合作到後來大家都不見面，不講話了，很奇怪。

我跟藍天野老爺子沒有這些問題，真的就是緣分。我們的表演背景確實很不同，卻可以把那個不同愈拉愈相同，而且他感覺到我在做這件事，我感覺到他也在做這件事，就是讓兩個不同的背景更相同，可以在這個故事中被承認。

Q：《冬之旅》講的是兩位經歷文革的老友暮年重逢後，如何從背叛的衝突中走向寬恕，這齣戲最觸動你們是什麼？

賴：我很少導別人的作品，通常還是習慣導演自己寫的劇本，但一開始我就對這個劇本有很深的感動。今年是文革五十周年，有多少作品在探討？是要集體遺忘，還是要記得？我一直有個疑問：經歷過文革的人，如果今天我鬥了你，讓你家破人亡，過後，我還跟你同一個單位，可能還在同一個辦公室，甚至面對面辦公，我怎麼跟你相處？我還能跟你恢復朋友的關係嗎？萬方的劇本解答了我的疑問，同時帶出一種反芻的深度。這是一個極為深刻的劇本，面對歷史的慘痛，面對小人物在大時代中的行為舉止，面對控訴與寬容，記得或遺忘。寫這個劇本需要勇氣，需要情感，需要高度的編劇技巧，需要經歷過大時代的浩劫。

萬方跟我分享許多文革時期的親身經歷，讓我深刻感受到那個時代的瘋狂與絕望，這不一定是台灣長大的孩子所能體會，更讓人驚訝的是，也不是大陸年輕一代普遍知道。這齣戲讓我們面對一個最重要議題：面對歷史。從《那一夜》開始我就對這個議題深感興趣。

李：《冬之旅》帶給我的觸動……哈哈哈……這問題有點預設。這輩子演過一千多個劇本，觸動不觸動不會獨立成為一個話題，它就是文學性、戲劇性都挺強，光這個就不容易。裡面很多話都不錯，我最喜歡的一句話：「不要俯視深淵，深淵會向你回望。」這好像是引用詩人尼采的話。

沒有那麼大觸動的原因是，專心演好就行了。觸動什麼東西啊！留給觀眾去觸動吧。

Q：這齣戲原名《懺悔》，更名為《冬之旅》想要傳達什麼訊息？

賴：萬方原劇本叫《懺悔》，得了老舍文學獎。考慮擔任導演時，我覺得《懺悔》這名字有點沉重，問萬方願不願意改名？雖然它確實是一個很沉重的作品。因為劇中本來就有舒伯特音樂及歌唱者的出現，我建議直接用舒伯特這一套藝術歌曲《冬之旅》作為整個戲的音樂及題目，萬方爽快答應了，我們也共同覺得這個名字能夠反映兩個老人在老年交往，必須走下去的旅程。

Q：《冬之旅》在北京一個胡同排練出來的，分享排練過程印象深刻的事？經過一年多巡演，來台演出會調整嗎？

賴：《冬之旅》在北京後海一個排練室排練，那個地方我用過不少次，走出來就是後海，冬天湖上結冰，很多人在湖上溜冰，蠻有意思的。

在北京排一齣和北京有關的戲，發生在北京，又牽涉到北京的文革歷史，每天聽藍老爺子談過去的事。他是一個記得北京有城牆時代的人，清清楚楚跟我們描述老舍在文革期間自殺死亡的那一天，那個地方離我們排練室非常近，那種歷史感讓排練過程有更深刻的感受。

經過一年巡演，這部戲只有更成熟，我常說：「東西沒有壞，就不要去修它。」在台北的演出應該不會有什麼更動，讓觀眾好好享受一場精緻的演出。

Q：表坊創團時，兩位才卅歲左右，現在都已屆耳順之年，這次劇場重逢，勾起什麼青春回憶？看到彼此那些改變？

賴：第一天排練時，相信立群和我內心都有一些小緊張，畢竟在創作上曾經那麼親密，但又廿年沒有合作。不過，一開始工作擔心就消失了，那是一種很微妙的感覺，好像不管這廿年發生了什麼事，一瞬間就可以回到那種默契。我當然在觀察他，他也在觀察我，觀察彼此有什麼變化？變化當然很大！我又多了廿幾部作品，導了好幾部歌劇和其他作家的作品，做過聽障奧運會等大型活動，一時很難和這個老朋友說清楚這廿年有什麼變化，但我發現根本不用說。立群說，他看到我的成長，這句話讓我很感動。而我也看到他廿年來經歷了很多，孩子都長大了，但他還是那個原始純真、求好心切的完美主義者李立群。成功、名氣，沒有帶給他更多的傲慢，反而變得更謙虛、平和。

李：卅一年前表坊成立，我們都是卅多歲的人，跟賴聲川工作既有默契，又有熱情。十一年後，因為想法不同就分開了，一晃眼就是廿年，我大都在大陸拍戲，現在又合作在一塊兒，覺得跟昨天一樣，沒有想像的那麼遙遠，「就跟昨天一樣」，想想那感覺。這次合作還是很有默契，討論事情也很快，堪稱愉快。

Q：今年是《暗戀桃花源》首演卅周年，這是一齣關於兩個劇團爭搶排練場的故事，在賴老師陽明山的家排出來的。卅年後，表坊終於有了自己的劇場「上劇場」，兩位親身經歷台灣現代戲劇從無到有的過程，談談當年甘苦？那個年代帶給你們什麼樣養分？

賴：當年我們非常清楚自己進入的是一個沙漠，但我一直相信在那沙漠薄薄的表皮之下，孕育著豐富肥沃的土壤，感受到台灣這塊土地的人、事、物正要開花。那個時代要什麼沒什麼，沒有專業的劇場工業，連導演、編劇、設計都非常少，配備完整的劇場也沒有，但貧乏的時代卻有無窮的可能性，因為那無窮的可能性，我們才能做出表演工作坊這個劇團，這一個平台，一個中性的名字，不願意去定義台灣劇場的未來，就是一個「表演工作坊」，小小一個名字，隱含了各種可能性。

想到當年，再想到現在的處境，其實根本還是一樣的，創作者要看破處境所帶來的優缺點。對我們來說，當年的貧窮可能不是一個缺點，反而是一種能量，讓我們能超越貧窮，進入富裕的創意。而真正能推動劇場藝術的就是創意，這件事情卅多年來沒有任何變化，創意強盛的時候，劇場是強盛的；創意弱的時候，原創的戲少，劇場就比當年更貧乏。

李：參加台灣的舞台活動四十三年了。廿一歲開始演話劇，後來進入所謂「現代劇場」時代，我分不清楚現代、過去的界線是什麼？我從不認為蘭陵劇坊《荷珠新配》就是現代劇場跟過去劇場的界線，也不認為張曉風的戲和過去的話劇完全不一樣。他們都有一種傳統跟現代呼應的關係，沒有你就沒有我，沒有我，你的傳承也就萎縮了。

當年我想學劇場時，看不到上一代劇場人留下的檢討文字，讓我們能夠從中學習經驗，包括：表演、演出失敗的原因、作品不成功的原因……只看到宣傳語，只看到那個時代多輝煌，然後呢？再輝煌還是被時代推到遺忘的角落。

我現在經常不安，過去二、三十年，我對自己的舞台作品和觀眾間的互動，到底坦白到什麼程度？我有反省，我擅於反省，甚至於認錯。或許很多劇場人會說：「有這必要嗎？」當然有必要！甚至推出一個作品的目的就是這個，不是讓大家欣賞後讚美就算了，而是要共同討論。比如：我覺得《奧賽羅》這個戲我演得非常不好，我要告訴大家為什麼不好，讓後來的人對莎士比亞的戲也好，對舞台劇也好，有一個準備，有一個前車之鑑，這是演舞台劇所負載著另一個重要的責任，要傳達給下一代知道一些事。

Q：《暗戀桃花源》卅周年在兩岸推出不同版本演出，您將導演棒交給丁乃箏，用意為何？期望看到下個卅年有何新貌？

賴：卅年了，實在很神奇！怎麼樣都想不到一個作品可以演那麼久。《暗戀桃花源》獨特的結構比時代能接受的早了些，這或許是為什麼它的生命能這麼長的原因，現在年輕人看了也不覺得是一個老作品。

交棒給丁乃箏是很自然的事。《暗戀桃花源》有其獨特的「密碼」，了解這個複雜密碼的人，來導這個戲不會出錯，但如果對這個密碼的任何一點不清楚，或是想做巨大的改變，我只能祝你好運，可能就沒辦法做出這個戲的神奇效果。

我已經六十多歲，該是交棒的時候，該讓更多人了解《暗戀桃花源》的密碼。看似隨性的一個劇場夜晚，其實一切都是非常精緻堆積出來的，那一切就是我所謂的「密碼」。現在身上有這個密碼的人不多，是時候讓更多人知道它，這個作品才可能有更長的生命。

卅年之後，誰知道世界是什麼樣子？還有沒有劇場？我都不敢說。至於改編或大膽改造這個作品，違反密碼這種做法，我一向抱著開放態度，也曾經認為自己的作品在下一代導演手上可以開出其他的花果。但現在不知為什麼，年紀大了？越來越覺得「密碼」的重要性，未來的導演如果要「玩」這個戲，我懷疑效果有多少？

可能《暗戀桃花源》或《如夢之夢》甚至《寶島一村》，不像莎士比亞的作品有那麼看似自由的發揮空間。因為它結構性的嚴謹會讓試圖自由改變密碼的導演不自覺「犯規」，迷失自己，辜負作品。改變結構或許能大大改變這部戲的面貌，但是做出來的東西可能就不是《暗戀桃花源》。曾經有人跟我要版權，希望改編成歌劇，我還在等他們的作品出來。但是自己早已搶先做了「歌仔戲版」（二○○六年與明華園）及「越劇版」（二○一○年跟杭州越劇團）。這兩個版本都是讓《桃花源》變唱的，但戲的基本結構和密碼並沒有變，於是這兩種大膽的改變是可以成功的。

Q：立群大哥會技癢，想再演一回老陶嗎？身為這齣戲共同創作者及演員，怎麼看不同世代的詮釋？

李：當然不會技癢，演過的戲就像射出去的箭，不會再留戀。看別人演挺有意思的，大家有不同的演法。我只看過趙自強演的那版，大陸這麼多版本，我沒看過，沒機會。如果說「好書不厭百回讀」，那「好戲不厭百回演」吧！跟原版有多少差距，讓觀眾去解讀。我演完的戲，從來不留戀，演得再好都不留戀，演得不好，檢討，然後把它忘掉，往前走。

年輕人不斷再演《暗戀桃花源》，我只有鼓勵、期待，希望通過這個戲鍛鍊他們的想法跟演技。這個戲骨頭是不會動的，骨頭不動，精神就在，怎麼去詮釋都是好事。

Q：還有新的合作計畫嗎？賴老師曾說，戲劇人像遊牧民族，為戲流浪，兩位是否享受這樣的「宿命」？最近忙著那些計畫？

賴：《冬之旅》重新打開我和立群的合作，很愉快，成果也令人非常滿意，當然希望有繼續的合作。

這些年，我真的愈來愈像個遊牧民族或者吉普賽，和乃竺到處跑，創作在哪裡，就往哪裡跑。今年在美國有兩個新作品，一個在洛杉磯漢廷頓美術館，一個在舊金山歌劇院導演新歌劇《紅樓夢》。兩岸持續有新作品及舊作復排，需要學會分身術才能夠全部照顧好。今年夏天我也會做出生平第一部兒童劇《藍馬》，這是女兒小時候我就跟她們說的故事，現在開始跟我孫女說，我就想，是該把它變成戲了。二女兒幫忙編劇並畫出舞台設計所須的美術元素。這個故事從來沒有說完過，因為發展到最後小朋友聽著都睡著了，現在是我女兒把它完成，有一種特別幸福的感覺。

李：未來我們有一些計畫，現在還不方便說明。雖然下一個合作可能會很難，但已開始行動。

戲劇人像是遊牧民族，這也因人而異，雖然我們在流浪，心是定居的，所以是個「定居的流浪者」，或是「流浪定居者」。我們在創作上或環境中流浪，但定居在家裡，那個家就是我們的內心。

最近忙著在上海出版的第二本書。《PAR表演藝術》雜誌多年來寫專欄累積出的厚度，差不多該出書了，正在校訂稿子。今年已推掉三部電視劇、一部電影，讓自己多點時間在山裡休息，我住在新竹關西的山裡。九月以前只有一部電影和電視劇，其他時間盡量待在家裡，陪陪家人，見見台北的朋友，如此而已。