薩替與德布西(見圖)是一生的摯友,但其情誼也讓人如霧裡看花。
薩替與德布西(見圖)是一生的摯友,但其情誼也讓人如霧裡看花。(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 無法定義的奇才——薩替/影響永在

先驅者的踅聲, 誰說知音難尋? 薩替對同代人與後世的影響

薩替音樂裡的靜態與反覆特性,在廿世紀後半結晶成「極簡主義」的潮流;而他與「超現實主義」、「達達主義」等視覺藝術家的合作,跨藝術的理念至今歷久不衰。薩替因其尖銳與不妥協的個性,導致生前的人際關係一再更迭;而其最長久的同盟關係,反而是與受到東方哲學薰陶的約翰.凱吉。從薩替的生平與影響來看,先驅者的確孤獨。但回顧德布西、拉威爾與凱吉等人與他對自己的評價,吾人亦很難斷定,薩替自己是否比別人更了解自己。

文字|蔡永凱、本刊資料室
第287期 / 2016年11月號

薩替音樂裡的靜態與反覆特性,在廿世紀後半結晶成「極簡主義」的潮流;而他與「超現實主義」、「達達主義」等視覺藝術家的合作,跨藝術的理念至今歷久不衰。薩替因其尖銳與不妥協的個性,導致生前的人際關係一再更迭;而其最長久的同盟關係,反而是與受到東方哲學薰陶的約翰.凱吉。從薩替的生平與影響來看,先驅者的確孤獨。但回顧德布西、拉威爾與凱吉等人與他對自己的評價,吾人亦很難斷定,薩替自己是否比別人更了解自己。

自一八七一年在普法戰爭中遭受到羞辱式的挫敗後,「反華格納」很快成為法國樂壇的共識,然而各作曲家為法國尋找新聲的方法與途徑,卻又大異其趣。在這一段法國音樂史上最百家爭鳴的時期,出現一位相當特殊的人物——薩替。他並非出身音樂教育系統、亦從未在大型的音樂機構任職,在講究建制組織的法國音樂界,扮演有如游擊者的角色。同時,他的創作少被演出,但他的大名卻先後與幾位知名作曲家連結在一塊。

與德布西的情誼  讓人霧裡看花

他與德布西之間的交情最為人津津樂道。薩替比德布西年輕四歲。兩人相識時,薩替剛自知名的「黑貓」酒吧離開,在「釘子營」(Auberge du Clou)酒吧擔任第二鋼琴師;德布西則剛從羅馬返法,閒晃至蒙馬特,意外聽到薩替的演出。之後至德布西離世的廿五年間,薩替每星期都至少與德布西見面一次,享受後者的廚藝,儼然成為家庭中的一分子。除此之外,即使薩替業餘、缺少紮實訓練,而德布西是羅馬大獎得主,是巴黎樂壇耀眼的新星,兩位年輕有為的藝術家之間,依然少不了熱血的意見交換。

在德布西於一九一八年逝世後,薩替還回憶道:「當我剛見到他,也就是我們之間關係的開端時,他腦裡滿是穆索斯基,並且充滿良知地尋找著一條不容易找到的路線。在這一點上,我比他有更大的優勢:(我)沒有羅馬、或者是任何一個城鎮的『大獎』成為我步履的負擔……在那段時間,我正在譜寫我的《星星之子》,使用了約瑟芬.珮拉當的(Joséphin Péladan)詩文;而我向德布西解釋,我們法國人為何需要與華格納的冒險切割,因為那並不符合我們國家民族的願景。而我也告訴他我並不是完全反華格納,但我們需要自己的音樂——可以的話最好不要摻進酸白菜。」薩替接續為德布西指引了一個可行的方向:「為什麼不去使用莫內、塞尚、羅德列克(Henri de Toulouse-Lautrec)等人的表現手法?為什麼不來將它們轉移到音樂上?不會比這更簡單了。難道還有其他可行的表現工具嗎?」對薩替個人而言,德布西之所以在日後發展出「象徵主義」與「印象主義」的路線,係受自己啟發。但有趣的是德布西卻從未留下明確的文字,證實兩人之間在作品與美學上的交流。

即使兩人成為密友,當薩替為了充實音樂能力,於一九○五年進入聖樂學校(Schola Cantorum)就讀時,德布西頗不以為然。一九一一年,拉威爾在所創立的「獨立音樂社」(Société Musicale Independante)中,親自演出多首薩替早期的鋼琴作品;與薩替交好的德布西,卻直到兩個月之後的同一系列演出,才指揮演出自己所改為樂團版的《古希臘裸男舞樂》

拉威爾的熱情  不看在眼裡

面對拉威爾的熱情,薩替卻顯得不以為然。當拉威爾一九二○年拒絕「法國榮譽軍團勳章」(Legion d'Honneur)時,薩替公開挖苦他:「但所有他的音樂都受勛了」。反倒是拉威爾展現出超人的器度,在一九二八年於美國德州演講時,如此評述他心中的薩替:「他擁有一個實至名歸的發明家心靈……他簡單與明智地指引出方向,但只要其他音樂家一採取他所指引的道路,他就會改變路線,毫不猶豫地開往另一條道路,通往實驗性的領域……他自己或許從沒有從他的發現中完成一部完整的作品,但如果薩替不曾活過,今天我們所擁有的許多作品恐怕就不可能誕生。」

薩替偏好的始終還是德布西,但或許是與拉威爾之間的競爭心態,亦有可能是嫉妒薩替日漸升高的名氣,德布西對他日後的作品反而多加保留、抱持疏離的態度。尤其當薩替攀升至生涯高峰,與考克多及狄亞基列夫、畢卡索等人合作的《遊行》首演時,德布西竟然託病缺席,讓薩替失望無比。即使如此,兩人卻如常往來。這段讓外人霧裡看花的情誼,在德布西一九一八年逝世後終於落幕。比較薩替鋼琴曲〈鎖住的遺憾Regrets des enfermes〉與德布西《被遺忘的景象》Images oubliées、〈雲Nuages〉與《為鋼琴的》Pour le piano組曲中的幾個段落,亦不難發現被德布西稱為「先驅者」(précurseur)的薩替,在兩人的作品中,或許更是追隨者。

號召了年輕音樂家們  成為精神領袖

與考克多的合作,不僅成為薩替與德布西之間關係變質的關鍵,亦讓薩替一夕之間躍居巴黎音樂生活的中堅分子。突然之間他不需孤軍奮戰,得以以新穎的理念號召了年輕人,為當時的樂壇提供新的精神。薩替先後將幾位夥伴稱為「新青年人」(Les Nouveaux Jeunes),而樂評家柯雷(Henri Collet)則以一篇名為〈俄國五人組、法國六人組與薩替先生Les cinq Russes, les six Français et M. Satie〉的文章,宣告了「六人組」之成型,並以薩替為精神領袖。

薩替為六人組與其他作曲家舉辦系列音樂會、將他們帶入考克多的工作圈。然而多數的評論家,卻普遍憂慮薩替會帶給這些年輕作曲家負面影響。最後,六位音樂家各自因不同理由與這位精神導師漸行漸遠,僅米堯成為繼德布西死後,薩替最常往來的作曲家,也陪伴後者走向生命的終點。

廿世紀後  約翰.凱吉成了重要知音

這樣一位在性格與理念上都備受爭議的作曲家,卻在二戰之後找到了完全的知音。美國作曲家約翰.凱吉(John Cage)於一九四八年在以前衛藝術聞名的黑山學院(Black Mountain College)舉辦薩替音樂節。一如預期,此舉導致許多贊助者的反對。凱吉撰寫了〈為薩替所作的辯護Defense of Cage〉來說服這些德奧音樂傳統所養成的聽眾。凱吉強調,音樂的形式就是音樂本身,作曲的技法都只是外圍因素。音樂的本質不是音高、節奏、音色,而是「時間」。因此,真正的音樂,應該是「時間」的藝術,包括「有聲」的時間與「無聲」的時間。根據這個主張,他把魏本與薩替視為在調性崩解後,最能延續貝多芬精神的作曲家,因為兩人都把握了音樂中最重要的「時間」參數。而相對於魏本緻密的變化,薩替則展現一種靜態,看似無關痛癢與瑣碎,卻暗含了清楚的數字邏輯。

不只如此,凱吉在日後也藉多部創作實際地展現薩替的影響。一九五二年創作的《四分卅三秒》探索了音樂與「寂靜」和「噪音」的關係,便巧妙地轉換了薩替「家具音樂」的概念:當薩替追求將音樂創作為環境噪音的一部分時,凱吉則把環境的噪音視為音樂。一九六八年的《廉價的模仿》Cheap Imitation證明了凱吉對薩替作品中數字邏輯的詮釋。他以薩替的聲樂作品《蘇格拉底》Socrate之樂句結構與其節奏為基礎,結合由《易經》啟發的「不確定」概念來決定音高。當這部鋼琴獨奏作品在一九七二年被改編成管絃樂團版本時,則藉由易經的卦象來決定各樂器演奏的範圍與出現的長度。

薩替對於音樂的貢獻,還有更多。他音樂裡的靜態與反覆特性,在廿世紀後半結晶成「極簡主義」的潮流;而他與「超現實主義」、「達達主義」等視覺藝術家的合作,跨藝術的理念至今歷久不衰。薩替因其尖銳與不妥協的個性,導致生前的人際關係一再更迭;而其最長久的同盟關係,反而是與受到東方哲學薰陶的凱吉,但此時薩替已經死去。從薩替的生平與影響來看,先驅者的確孤獨。但回顧德布西、拉威爾與凱吉等人與他對自己的評價,也讓人很難斷定,薩替自己是否比別人更了解自己。

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