薩替音樂裡的靜態與反覆特性，在廿世紀後半結晶成「極簡主義」的潮流；而他與「超現實主義」、「達達主義」等視覺藝術家的合作，跨藝術的理念至今歷久不衰。薩替因其尖銳與不妥協的個性，導致生前的人際關係一再更迭；而其最長久的同盟關係，反而是與受到東方哲學薰陶的約翰．凱吉。從薩替的生平與影響來看，先驅者的確孤獨。但回顧德布西、拉威爾與凱吉等人與他對自己的評價，吾人亦很難斷定，薩替自己是否比別人更了解自己。
自一八七一年在普法戰爭中遭受到羞辱式的挫敗後，「反華格納」很快成為法國樂壇的共識，然而各作曲家為法國尋找新聲的方法與途徑，卻又大異其趣。在這一段法國音樂史上最百家爭鳴的時期，出現一位相當特殊的人物——薩替。他並非出身音樂教育系統、亦從未在大型的音樂機構任職，在講究建制組織的法國音樂界，扮演有如游擊者的角色。同時，他的創作少被演出，但他的大名卻先後與幾位知名作曲家連結在一塊。
與德布西的情誼 讓人霧裡看花
他與德布西之間的交情最為人津津樂道。薩替比德布西年輕四歲。兩人相識時，薩替剛自知名的「黑貓」酒吧離開，在「釘子營」（Auberge du Clou）酒吧擔任第二鋼琴師；德布西則剛從羅馬返法，閒晃至蒙馬特，意外聽到薩替的演出。之後至德布西離世的廿五年間，薩替每星期都至少與德布西見面一次，享受後者的廚藝，儼然成為家庭中的一分子。除此之外，即使薩替業餘、缺少紮實訓練，而德布西是羅馬大獎得主，是巴黎樂壇耀眼的新星，兩位年輕有為的藝術家之間，依然少不了熱血的意見交換。
在德布西於一九一八年逝世後，薩替還回憶道：「當我剛見到他，也就是我們之間關係的開端時，他腦裡滿是穆索斯基，並且充滿良知地尋找著一條不容易找到的路線。在這一點上，我比他有更大的優勢：（我）沒有羅馬、或者是任何一個城鎮的『大獎』成為我步履的負擔……在那段時間，我正在譜寫我的《星星之子》，使用了約瑟芬．珮拉當的（Joséphin Péladan）詩文；而我向德布西解釋，我們法國人為何需要與華格納的冒險切割，因為那並不符合我們國家民族的願景。而我也告訴他我並不是完全反華格納，但我們需要自己的音樂——可以的話最好不要摻進酸白菜。」薩替接續為德布西指引了一個可行的方向：「為什麼不去使用莫內、塞尚、羅德列克（Henri de Toulouse-Lautrec）等人的表現手法？為什麼不來將它們轉移到音樂上？不會比這更簡單了。難道還有其他可行的表現工具嗎？」對薩替個人而言，德布西之所以在日後發展出「象徵主義」與「印象主義」的路線，係受自己啟發。但有趣的是德布西卻從未留下明確的文字，證實兩人之間在作品與美學上的交流。
即使兩人成為密友，當薩替為了充實音樂能力，於一九○五年進入聖樂學校（Schola Cantorum）就讀時，德布西頗不以為然。一九一一年，拉威爾在所創立的「獨立音樂社」（Société Musicale Independante）中，親自演出多首薩替早期的鋼琴作品；與薩替交好的德布西，卻直到兩個月之後的同一系列演出，才指揮演出自己所改為樂團版的《古希臘裸男舞樂》。
拉威爾的熱情 不看在眼裡
面對拉威爾的熱情，薩替卻顯得不以為然。當拉威爾一九二○年拒絕「法國榮譽軍團勳章」（Legion d'Honneur）時，薩替公開挖苦他：「但所有他的音樂都受勛了」。反倒是拉威爾展現出超人的器度，在一九二八年於美國德州演講時，如此評述他心中的薩替：「他擁有一個實至名歸的發明家心靈……他簡單與明智地指引出方向，但只要其他音樂家一採取他所指引的道路，他就會改變路線，毫不猶豫地開往另一條道路，通往實驗性的領域……他自己或許從沒有從他的發現中完成一部完整的作品，但如果薩替不曾活過，今天我們所擁有的許多作品恐怕就不可能誕生。」
薩替偏好的始終還是德布西，但或許是與拉威爾之間的競爭心態，亦有可能是嫉妒薩替日漸升高的名氣，德布西對他日後的作品反而多加保留、抱持疏離的態度。尤其當薩替攀升至生涯高峰，與考克多及狄亞基列夫、畢卡索等人合作的《遊行》首演時，德布西竟然託病缺席，讓薩替失望無比。即使如此，兩人卻如常往來。這段讓外人霧裡看花的情誼，在德布西一九一八年逝世後終於落幕。比較薩替鋼琴曲〈鎖住的遺憾Regrets des enfermes〉與德布西《被遺忘的景象》Images oubliées、〈雲Nuages〉與《為鋼琴的》Pour le piano組曲中的幾個段落，亦不難發現被德布西稱為「先驅者」（précurseur）的薩替，在兩人的作品中，或許更是追隨者。
號召了年輕音樂家們 成為精神領袖
與考克多的合作，不僅成為薩替與德布西之間關係變質的關鍵，亦讓薩替一夕之間躍居巴黎音樂生活的中堅分子。突然之間他不需孤軍奮戰，得以以新穎的理念號召了年輕人，為當時的樂壇提供新的精神。薩替先後將幾位夥伴稱為「新青年人」（Les Nouveaux Jeunes），而樂評家柯雷（Henri Collet）則以一篇名為〈俄國五人組、法國六人組與薩替先生Les cinq Russes, les six Français et M. Satie〉的文章，宣告了「六人組」之成型，並以薩替為精神領袖。
薩替為六人組與其他作曲家舉辦系列音樂會、將他們帶入考克多的工作圈。然而多數的評論家，卻普遍憂慮薩替會帶給這些年輕作曲家負面影響。最後，六位音樂家各自因不同理由與這位精神導師漸行漸遠，僅米堯成為繼德布西死後，薩替最常往來的作曲家，也陪伴後者走向生命的終點。
廿世紀後 約翰．凱吉成了重要知音
這樣一位在性格與理念上都備受爭議的作曲家，卻在二戰之後找到了完全的知音。美國作曲家約翰．凱吉（John Cage）於一九四八年在以前衛藝術聞名的黑山學院（Black Mountain College）舉辦薩替音樂節。一如預期，此舉導致許多贊助者的反對。凱吉撰寫了〈為薩替所作的辯護Defense of Cage〉來說服這些德奧音樂傳統所養成的聽眾。凱吉強調，音樂的形式就是音樂本身，作曲的技法都只是外圍因素。音樂的本質不是音高、節奏、音色，而是「時間」。因此，真正的音樂，應該是「時間」的藝術，包括「有聲」的時間與「無聲」的時間。根據這個主張，他把魏本與薩替視為在調性崩解後，最能延續貝多芬精神的作曲家，因為兩人都把握了音樂中最重要的「時間」參數。而相對於魏本緻密的變化，薩替則展現一種靜態，看似無關痛癢與瑣碎，卻暗含了清楚的數字邏輯。
不只如此，凱吉在日後也藉多部創作實際地展現薩替的影響。一九五二年創作的《四分卅三秒》探索了音樂與「寂靜」和「噪音」的關係，便巧妙地轉換了薩替「家具音樂」的概念：當薩替追求將音樂創作為環境噪音的一部分時，凱吉則把環境的噪音視為音樂。一九六八年的《廉價的模仿》Cheap Imitation證明了凱吉對薩替作品中數字邏輯的詮釋。他以薩替的聲樂作品《蘇格拉底》Socrate之樂句結構與其節奏為基礎，結合由《易經》啟發的「不確定」概念來決定音高。當這部鋼琴獨奏作品在一九七二年被改編成管絃樂團版本時，則藉由易經的卦象來決定各樂器演奏的範圍與出現的長度。
薩替對於音樂的貢獻，還有更多。他音樂裡的靜態與反覆特性，在廿世紀後半結晶成「極簡主義」的潮流；而他與「超現實主義」、「達達主義」等視覺藝術家的合作，跨藝術的理念至今歷久不衰。薩替因其尖銳與不妥協的個性，導致生前的人際關係一再更迭；而其最長久的同盟關係，反而是與受到東方哲學薰陶的凱吉，但此時薩替已經死去。從薩替的生平與影響來看，先驅者的確孤獨。但回顧德布西、拉威爾與凱吉等人與他對自己的評價，也讓人很難斷定，薩替自己是否比別人更了解自己。
