PAR 表演藝術雜誌

在他們的文章〈環境變遷下的戲劇構作〉裡，理論研究者雷曼和派崔克．普利馬維西（Patrick Primavesi）觀察道：

在後戲劇劇場、行為藝術和舞蹈中，劇場元素的傳統位階幾乎消失了：文本不再是中心或優越的元素，所以其他元素像是空間、燈光、聲音、音樂、動作和姿勢在演出過程中都有同樣的重要性。因此我們需要新的戲劇構作形式與技巧，在實踐方面不再強化所有元素皆從屬於其一（通常是言語，語言的象徵秩序）的安排，而是在每場演出中都會重新達成的一種動態平衡。

戲劇顧問庫格勒和德．菲思特在描述他們目前的實際工作時，認為他們在文本劇場與在舞蹈劇場的角色沒有什麼差異。

德．菲思特深信，她作為戲劇顧問的工作是要追蹤作品的「軌跡」，不論作品是戲劇的或後戲劇的、是舞蹈還是劇場，有沒有言語。她對戲劇顧問所扮演之主要角色的認知是：結構時間。這個想法和導演艾丘斯的概念相似：他將戲劇構作定義為「處理時間」。庫格勒也強調戲劇顧問的功能，在文本劇場和舞蹈中的相似性：「在兩種工作過程中，我都在和核心創作者討論一個發展中的藝術想像，討論各個選擇的高下（各個選擇的意涵），這對作品的創作有助益」。

接下來，我將分享兩個戲劇構作的工作過程：莉透為阿喀郎的獨舞作品DESH所做的工作，以及德．菲思特與編舞家／導演布拉德勒合作的《脈絡之外—獻給碧娜》Out of Context—for Pina（編按）。這些演出之間的關聯在於他們都是過程導向、共同合作的成果，在這些作品的創作過程中（引用柯寇芬的定義），「劇本的意義、目的、形式和內容都是在工作過程中出現的」。

兩位戲劇顧問（莉透和德．菲思特）都有和編舞家過去作品合作的經驗。莉透是舞團的成員；德．菲思特則自一九九四年起便以自由戲劇顧問的身分和舞團合作，但她認為這麼做對她們的合作是必要的，因此選擇一直保持這樣獨立的身分。兩人都影響了舞團持續的發展，以及創作想法成熟的過程，這些過程可能在演出實際首演前好幾年就開始了。

由於與舞團一直保持合作關係，對於新作該放在舞團過去作品脈絡中的什麼位置，她們也擁有較為寬廣的視野。因為兩人都已經找到她們和編舞家的工作方式，因此，編舞家與戲劇顧問之間的溝通是流動的，並已建立了自己的管道。

我採用製作戲劇顧問工作的四個階段來分析她們的工作方法，如拉法洛薇奇的描述，我們之前也已討論過。

第一階段： 劃出探索的領域範圍

比利時當代舞團的《脈絡之外》完全在計畫之外。之前與《晚禱》vsprs（2006）及《憐憫！》pitié!（2008）的舞者擬定的計畫沒能實現，因此舞團的行程多了一個無預期的空檔。布拉德勒利用這個機會來做一個新的演出，儘管沒有舞台、服裝或現場音樂的經費。由於之前的製作極盡場面調度視覺元素之能事，事後回顧，德．菲思特談到，回到舞蹈的第一原則：人類身體，對舞團而言是好的。

布拉德勒希望專注於他從《晚禱》及《悲傷作為共謀》La Tristeza Complice（1995）開始，對於純粹動作的探索：鑽研「精神性動作涵蓋的範圍」（抽搐、痙攣等等）；「那些通常在舞蹈中禁止的所有動作：肌張力不全症、運動障礙，那些肌肉狀態不正常或緊繃的動作」，德．菲思特回想。布拉德勒想繼續他關於這些無意識、不由自主動作的工作，思考怎麼透過訓練，把這些動作變成可重複、甚至可同時和整個舞團一起演出的舞蹈。據德．菲思特所說，在這個意義上，舞團是在實驗一種「缺乏」。

布拉德勒和德．菲思特討論這些想法，她則決定「給亞蘭一個挑戰」，問他在帶著所有這些想法的情況下，是否可能讓新的作品是正面而且好笑的。德．菲思特會這麼建議，是因為她認為上個作品《晚禱》（以對蒙特威爾第的《聖母晚禱》Vespro de la Beata Virgine 非傳統的詮釋來探索類似的想法）對觀眾而言是個非常陰鬱、幾乎難以承受的經驗。布拉德勒接受了這個挑戰，並決定以此作為新作的起始點。

德．菲思特如此解釋作品的標題：「作品叫作《脈絡之外》，因為它從來都不在計畫之中，就這麼發生了。完全不在亞蘭和作曲家法布齊歐．卡索（Fzbrizio Cassol）當時一起創作的作品整體之中」。致敬的部分是在布拉德勒得知鮑許的死訊後才加上的，他非常尊敬鮑許，並視她為自己的導師。

＊

阿喀郎獨舞演出DESH在創作上經歷了辛苦的思考與發展過程。阿喀郎的作品非常個人，而且有機地由一個作品發展為另一個，不過他的創作過程不是線性的。因此，在戲劇構作的層面上，和阿喀郎合作的挑戰在於他的作品永遠是活的，而且「從來不會真正完結」，莉透解釋道。

莉透描述阿喀郎是個深入思考的人，他是從概念發展動作，而且通常帶著明確的意圖或提問。他讓自己浸在長期、詳細的研究過程之中，研究在發展作品時依然繼續，同時，阿喀郎在整個研究過程中，都會與創作團隊會面進行討論——各種想法就在研究期間成長或被捨棄掉。

然後，實際「做」的部分在一年的時間裡分成多個階段，包括六到八週和特邀舞者進行的研究發展期。在工作的時候，阿喀郎探索不同的狀態（情感的和身體的都有），並加以檢視。等他覺得對材料及他發想的系統有信心時，他便開始編舞。

和阿喀郎的工作過程相當密集、開放，而且本質上是不穩定的。阿喀郎一而再地質疑他在素材脈絡下創作出來的東西。莉透指出：「意識到這一點很重要。你作為一個戲劇顧問必須對這樣質疑的過程保持敏銳，不要在任何時間點以為計畫的任何一個部分是定下來的。」

作品在巡演時持續成長。首演時，這個仍在發展中的過程只差不多「過了一半」。所有演出結束時的作品可能和第一次呈現時非常不同，有時候都是好幾年前的事了。

莉透用太空梭的旅程來比喻阿喀郎的工作過程：飛得愈來愈遠時，不需要的部分就開始脫落，直到最後只剩下引擎艙的部分，包含了最必要的部分。

阿喀郎．汗舞團的巡演行程非常密。因此，阿喀郎很少有時間待在同一個地方，這樣變動的生活方式，造成他需要很長的時間來創作新的作品。對他的創作團隊來說，這樣拉長的創作期意謂了各自不同的聚會時間，偶爾穿插密集的共同工作期。

阿喀郎通常也會跳自己編的舞。莉透認為她身為戲劇顧問的職責在這時變得重要許多，因為在和創作者保持緊密關係的同時，她仍是站在作品之外的那個人：

我在我們的關係中扮演領航的角色；我讓他注意到他自己看不見的地方，因為他身在其中。我問他的意圖和傾向。我的角色是要看出作品的種種傾向，並支持它們最強烈的表現，除非表現的方式是不真實的。

「我做事的方式某個程度上是因為舞團給我的工作模式而形成的。」莉透談到她身為戲劇顧問的工作時指出。創作DESH時，她被賦予的角色包含要更加接近創作「內部」，並成為共同創作過程的一分子。工作由和所有創作團隊成員的對話開始：設計師葉錦添、燈光設計邁可．浩爾斯（Michael Hulls）、作曲家喬瑟琳．璞柯（Jocelyn Pook），及製作人法魯克．喬迪里（Farooq Chaudhry）（他深入參與了創作過程）。他們一開始就知道這個作品要叫什麼名字：是阿喀郎提出的，這是他對於自己介於孟加拉與英國的身分與文化傳承，所提出的問題的一部分；還有他的身體如何和文化史連結。莉透說：

“Desh”本身是個複雜且意義重大的字；它不只是孟加拉國的意思——屬於說孟加拉語的人——也有國家的意思，意謂你的腳踩在一塊特定的土地上這種意義下的國。所以這個字有很多可能性。我想阿喀郎喜歡以這樣的方式開始一個計畫。

創作團隊帶著關於「你的“Desh”是什麼」的提問和想法來開會，回想他們與自己過去、現在及未來的關係。進行這些關於身分認同的廣泛概念討論時，莉透帶了一些她認為有意思、而且對人們的歸屬感有深入觀察的文章過去。她的靈感來源包括社會哲學家道格拉斯．霍夫施塔特（Douglas Hofstadter）的一些想法、關於孟加拉的歷史研究，以及關於戰爭本質的文字。由於孟加拉曾因語言因素爆發內戰，創作團隊的研究因此也關注語言的層面。

莉透知道阿喀郎對在他的舞蹈中使用文字很感興趣：

在這一塊我會小心注意，不要讓文字變成權充舞蹈動作的替代品，或因無法以同一方式表達而使用文字。文字是線性的，舞蹈不是。所以和阿喀郎工作時，我希望一部分的工作是要持續提出對於文字是什麼、又怎麼運作的問題，並對此保持開放；因為文字的運作也必須是一種動作的形式。

於是創作工作就從團隊為期好幾個月、開放且廣泛的交流開始，在這個過程中，他們對彼此的想法做出回應。這個時候的工作重點在於發想與討論想法，因此一切都有關聯、有意思、充滿火花。各個想法彼此影響，然後全部進了阿喀郎的「種子庫」（seed bank）。他和他的團隊一起進行思考、研究，不過他並沒有從這些材料中發想舞蹈動作。「他很能等，要等到他覺得資源都到位了才進行。」莉透指出。這意謂了長時間的研究期、採集與創作材料。

莉透很喜歡這麼早就加入創作的過程。她認為從創作早期就一起發展作品裡的所有元素（編舞、設計和音樂）是重要且令人興奮的——這種做法在英國劇場很少發生。

＊

兩位戲劇顧問都在第一階段的工作中挑戰了編舞家的想法。德．菲思特給布拉德勒的挑戰是創作一個不同調性的新作品（具幽默並輕盈），莉透則是讓阿喀郎不停重新思考文字在舞作中的運用。

她們的角色在這個階段的另一個特點在於，因為創作的旅程才剛開始，這個階段的工作仍非常開放，兩位戲劇顧問都擁抱這樣的開放性，持續進行關於作品的交談。

第二階段： 創作和形塑素材

因為沒有舞台、服裝或給作曲家的經費，《脈絡之外》的籌備期非常短。

編舞家導演和戲劇顧問兩人正在尋找新作可能的出發點。布拉德勒決定要依舞者們的想法發展這個作品，於是他以電子郵件問他們想探索什麼。

最特殊的是舞者羅密歐．魯納（Romeu Runa）的想法，他想和觀眾互動，挑戰他們（他甚至建議要在一個場景射擊某位觀眾），並表達他想即興的想法。德．菲思特不覺得這些想法有什麼了不起；她覺得這些提議很過時，可是布拉德勒厲害的地方就在於他考慮了這些提議：「他從不會讓自己的品味支配一切，持續和舞者們討論為什麼、怎麼做的問題，而且非常認真看待這些討論」。

布拉德勒為比利時當代舞團的舞者們安排了一場演出，來回應魯納的要求，不過，團員不知道的是，他還邀了另一個劇團，艾瑞克．德．沃德（Eric De Volder）的實驗團典禮劇團（TG Ceremonia）到了排練場上。舞者演出時，演員忽然穿著古裝在台上出現。布拉德勒的舞者只好當場即興，回應演員無預警的出現。

這個「你自己說要的」的元素，後來成為作品本身的一部分。現在起，布拉德勒每場演出都會安排一個舞者事先不知道的人上台，每次演出都不一樣。所有舞者都知道演出中會有這個部分，但是一直到「特別來賓」在演出現場上台之前，他們都不會知道這次的驚喜究竟是什麼。

《脈絡之外》在倫敦巡迴時，被帶上台的是個嬰兒。嬰兒的出現在不自主動作的脈絡下，引起舞者即興各種不同的臉部表情。

至於魯納關於射擊觀眾的提議，則在演出逐步發展的過程中得到轉化，成為作品一個有力的收尾動作。演出結束時，所有舞者穿上他們平時的衣服離開，只剩下魯納，他走向舞台邊緣，然後對觀眾說：「可以請你們舉起右手嗎」？所有人手都舉起來之後，他問：「誰想和我跳舞」？——一個從布拉德勒在創作之初開啟的談話發展而來的結尾。

除了透過電子郵件討論的大略想法和提議以外，團員們第一次排練時什麼也沒帶：「我們就是這樣進入排練的，除了很多限制之外什麼也沒有。」

德．菲思特從一開始就和舞團一起工作；前二到三週她每天參與排練，然後減少到每週出席兩次。她禮拜五一定會到，才會知道舞團那一週的工作到了哪裡。

排練時間飛逝；舞團向著「快樂的、瘋瘋的方向進行。」「一如往常，我們會拉近鏡頭，投入這個我們不太了解的作品裡。」德．菲思特回憶道。這種一頭栽進未知之中、毫無保留的方式讓我想起倫敦工廠劇團的座右銘：「即興。不用看，就是跑。」

布拉德勒帶舞團進行練習，同時他的助理（莎拉．范德莉克Sara Vanderieck）與聲音設計（山姆．賽律Sam Serreuys） 帶了材料給舞團作為啟發，並協助進一步的思考。

范德莉克找了顧爾德（Glenn Gould）的鋼琴演奏影片。這段影片對舞團有很深的影響。他們看到一個聰明、身懷技藝卻脆弱的人，一位技巧精湛的鋼琴家卻有抽搐的情形。他們也觀察到在影片的呈現中，鋼琴家是快樂的，充滿活力和喜悅。這段影片再度讓他們確認，他們的兩個主要想法——肌張力不全症和喜悅——可以成功地連結在一起，而不會讓呈現的人物成為笑柄。

他們由此發展出來的意象和人物對舞團而言變得相當重要，並影響了他們在音樂上的選擇：顧爾德演奏的巴赫《郭德堡變奏曲》納入了演出播放曲目之中。

使用麥克風的選擇很早就很清楚了。這個意象已成為舞團語彙的一部分：作為無法溝通的象徵。德．菲思特解釋說：

尤其在沒有使用言語的演出裡，麥克風代表了想要找到一個聲音的企圖，希望能溝通但沒有那個能力。舞台上的這些麥克風強烈擴大的是無聲。

布拉德勒一如往常地在作品的發展階段想出了很多給舞者們的任務，演出便從舞者對這些任務的回應中，一點一點地建立起來。他們在排練中做的一切都有錄影，所以舞者們之後也有機會看到。

可以看得出來為何布拉德勒認為鮑許是他的大師，因為這種使用舞者個人回應來發展作品單元，以及運用拼貼與蒙太奇的技巧來組合這些單元等方法，來自於鮑許的創作。

布拉德勒的練習的出發點綜合各種可能。德．菲思特記得有一次的練習是要針對「長頸鹿的誕生」來創作一些東西——這個想法為作品發展出幾段美麗的獨角戲。布拉德勒也對碧昂絲的音樂錄影帶〈單身女子Single Ladies〉起了興趣，因為影片裡的舞蹈動作顯然是有透過後製加快速度，他在想他的三位男舞者有沒有辦法現場以同樣的速度來呈現這支舞。

在三位舞者練習碧昂絲的片段時，有一天，「只是因為好玩」，他們放了一些不一樣的音樂：米瑞安．馬卡貝（Miriam Makeba）的〈帕塔帕塔Pate Pate〉。這引發了他們的另一個練習，試著要用這個音樂來發明一種新的民族舞。布拉德勒也請舞者們提出一些對於鮑許的回憶：「這一切在馬卡貝的歌裡都找到了某種位置」。對這些練習所做的回應繼續發展，發展結果出現在作品中段和迪斯可、卡拉OK 和大眾文化有關的部分。

產出素材的過程流暢而快速，「因為我們並不忙著處理主題，空間裡有種非常順暢的流動。」德．菲思特肯定之前建立的共同基礎的價值：除了團裡一位新人之外，其他所有舞者之前至少都已經和布拉德勒一起創作過幾部作品了。

在這個工作階段，德．菲思特的角色很直接：看這些新的材料，然後讓布拉德勒知道她的想法。有時候只是表示欣賞，或對舞者獨角戲發出驚歎。合作了十五年，布拉德勒和德．菲思特不再需要長篇大論：「我們的合作已經超越了需要去證明或解釋的階段。我們在其他製作裡已經經歷過那些了。這樣工作起來真的容易許多。」德．菲思特解釋。

談到她對排練過程的貢獻時，德．菲思特強調她仔細、全面的觀察技巧，以及她可以精準而生動地描述眼前所見的能力。她也強調她作為一位「翻譯」的角色，不僅能夠真實地將動作「翻譯」為言語，也能理解演出其他不同元素的語言，如果需要的話，也能成為身體性和音樂之間的通譯（她記得她剛起步時的一個例子，當時她透過將編舞家和作曲家各自說的話「翻譯」為音樂和舞蹈的語言，解決了兩人的爭執）。

比利時當代舞團在產出與形塑材料方面，花的時間不到四週。他們以一次在漢堡舉行的發展中呈現為這個階段畫下句點。德．菲思特記得：「這樣流暢、快速的創作或許和想好好玩一玩有關。」

（本章未完，後續請參原書）

編按：在台演出時譯為《斷章取「藝」—獻給碧娜》。