《戲劇顧問:連結理論與創作的實作手冊》
《戲劇顧問:連結理論與創作的實作手冊》(國家表演藝術中心 提供)
藝活誌 Behind Curtain

方法:工作中的舞蹈戲劇顧問

《戲劇顧問:連結理論與創作的實作手冊》書摘

什麼是「戲劇顧問」?戲劇顧問在一個創作中扮演什麼樣的角色?戲劇顧問在創作過程中,透過觀察與對話,協助作品找到更多層面的意義連結,建立作品與觀眾之間的有效溝通。在卡塔琳.特蓮雀妮的《戲劇顧問:連結理論與創作的實作手冊》,以五十個歐美各個領域範疇的實際案例,探討現代劇場中之文本、製作、翻譯、舞蹈、策展、集體創作等,高度溝通與多面相的新形態工作模式。本刊特地選摘精采段落,以饗讀者。

文字|卡塔琳.特蓮雀妮
第287期 / 2016年11月號

什麼是「戲劇顧問」?戲劇顧問在一個創作中扮演什麼樣的角色?戲劇顧問在創作過程中,透過觀察與對話,協助作品找到更多層面的意義連結,建立作品與觀眾之間的有效溝通。在卡塔琳.特蓮雀妮的《戲劇顧問:連結理論與創作的實作手冊》,以五十個歐美各個領域範疇的實際案例,探討現代劇場中之文本、製作、翻譯、舞蹈、策展、集體創作等,高度溝通與多面相的新形態工作模式。本刊特地選摘精采段落,以饗讀者。

在他們的文章〈環境變遷下的戲劇構作〉裡,理論研究者雷曼和派崔克.普利馬維西(Patrick Primavesi)觀察道:

在後戲劇劇場、行為藝術和舞蹈中,劇場元素的傳統位階幾乎消失了:文本不再是中心或優越的元素,所以其他元素像是空間、燈光、聲音、音樂、動作和姿勢在演出過程中都有同樣的重要性。因此我們需要新的戲劇構作形式與技巧,在實踐方面不再強化所有元素皆從屬於其一(通常是言語,語言的象徵秩序)的安排,而是在每場演出中都會重新達成的一種動態平衡。

戲劇顧問庫格勒和德.菲思特在描述他們目前的實際工作時,認為他們在文本劇場與在舞蹈劇場的角色沒有什麼差異。

德.菲思特深信,她作為戲劇顧問的工作是要追蹤作品的「軌跡」,不論作品是戲劇的或後戲劇的、是舞蹈還是劇場,有沒有言語。她對戲劇顧問所扮演之主要角色的認知是:結構時間。這個想法和導演艾丘斯的概念相似:他將戲劇構作定義為「處理時間」。庫格勒也強調戲劇顧問的功能,在文本劇場和舞蹈中的相似性:「在兩種工作過程中,我都在和核心創作者討論一個發展中的藝術想像,討論各個選擇的高下(各個選擇的意涵),這對作品的創作有助益」。

接下來,我將分享兩個戲劇構作的工作過程:莉透為阿喀郎的獨舞作品DESH所做的工作,以及德.菲思特與編舞家/導演布拉德勒合作的《脈絡之外—獻給碧娜》Out of Contextfor Pina(編按)。這些演出之間的關聯在於他們都是過程導向、共同合作的成果,在這些作品的創作過程中(引用柯寇芬的定義),「劇本的意義、目的、形式和內容都是在工作過程中出現的」。

兩位戲劇顧問(莉透和德.菲思特)都有和編舞家過去作品合作的經驗。莉透是舞團的成員;德.菲思特則自一九九四年起便以自由戲劇顧問的身分和舞團合作,但她認為這麼做對她們的合作是必要的,因此選擇一直保持這樣獨立的身分。兩人都影響了舞團持續的發展,以及創作想法成熟的過程,這些過程可能在演出實際首演前好幾年就開始了。

由於與舞團一直保持合作關係,對於新作該放在舞團過去作品脈絡中的什麼位置,她們也擁有較為寬廣的視野。因為兩人都已經找到她們和編舞家的工作方式,因此,編舞家與戲劇顧問之間的溝通是流動的,並已建立了自己的管道。

我採用製作戲劇顧問工作的四個階段來分析她們的工作方法,如拉法洛薇奇的描述,我們之前也已討論過。

第一階段: 劃出探索的領域範圍

比利時當代舞團的《脈絡之外》完全在計畫之外。之前與《晚禱》vsprs(2006)及《憐憫!》pitié!(2008)的舞者擬定的計畫沒能實現,因此舞團的行程多了一個無預期的空檔。布拉德勒利用這個機會來做一個新的演出,儘管沒有舞台、服裝或現場音樂的經費。由於之前的製作極盡場面調度視覺元素之能事,事後回顧,德.菲思特談到,回到舞蹈的第一原則:人類身體,對舞團而言是好的。

布拉德勒希望專注於他從《晚禱》及《悲傷作為共謀》La Tristeza Complice(1995)開始,對於純粹動作的探索:鑽研「精神性動作涵蓋的範圍」(抽搐、痙攣等等);「那些通常在舞蹈中禁止的所有動作:肌張力不全症、運動障礙,那些肌肉狀態不正常或緊繃的動作」,德.菲思特回想。布拉德勒想繼續他關於這些無意識、不由自主動作的工作,思考怎麼透過訓練,把這些動作變成可重複、甚至可同時和整個舞團一起演出的舞蹈。據德.菲思特所說,在這個意義上,舞團是在實驗一種「缺乏」。

布拉德勒和德.菲思特討論這些想法,她則決定「給亞蘭一個挑戰」,問他在帶著所有這些想法的情況下,是否可能讓新的作品是正面而且好笑的。德.菲思特會這麼建議,是因為她認為上個作品《晚禱》(以對蒙特威爾第的《聖母晚禱》Vespro de la Beata Virgine 非傳統的詮釋來探索類似的想法)對觀眾而言是個非常陰鬱、幾乎難以承受的經驗。布拉德勒接受了這個挑戰,並決定以此作為新作的起始點。

德.菲思特如此解釋作品的標題:「作品叫作《脈絡之外》,因為它從來都不在計畫之中,就這麼發生了。完全不在亞蘭和作曲家法布齊歐.卡索(Fzbrizio Cassol)當時一起創作的作品整體之中」。致敬的部分是在布拉德勒得知鮑許的死訊後才加上的,他非常尊敬鮑許,並視她為自己的導師。

阿喀郎獨舞演出DESH在創作上經歷了辛苦的思考與發展過程。阿喀郎的作品非常個人,而且有機地由一個作品發展為另一個,不過他的創作過程不是線性的。因此,在戲劇構作的層面上,和阿喀郎合作的挑戰在於他的作品永遠是活的,而且「從來不會真正完結」,莉透解釋道。

莉透描述阿喀郎是個深入思考的人,他是從概念發展動作,而且通常帶著明確的意圖或提問。他讓自己浸在長期、詳細的研究過程之中,研究在發展作品時依然繼續,同時,阿喀郎在整個研究過程中,都會與創作團隊會面進行討論——各種想法就在研究期間成長或被捨棄掉。

然後,實際「做」的部分在一年的時間裡分成多個階段,包括六到八週和特邀舞者進行的研究發展期。在工作的時候,阿喀郎探索不同的狀態(情感的和身體的都有),並加以檢視。等他覺得對材料及他發想的系統有信心時,他便開始編舞。

和阿喀郎的工作過程相當密集、開放,而且本質上是不穩定的。阿喀郎一而再地質疑他在素材脈絡下創作出來的東西。莉透指出:「意識到這一點很重要。你作為一個戲劇顧問必須對這樣質疑的過程保持敏銳,不要在任何時間點以為計畫的任何一個部分是定下來的。」

作品在巡演時持續成長。首演時,這個仍在發展中的過程只差不多「過了一半」。所有演出結束時的作品可能和第一次呈現時非常不同,有時候都是好幾年前的事了。

莉透用太空梭的旅程來比喻阿喀郎的工作過程:飛得愈來愈遠時,不需要的部分就開始脫落,直到最後只剩下引擎艙的部分,包含了最必要的部分。

阿喀郎.汗舞團的巡演行程非常密。因此,阿喀郎很少有時間待在同一個地方,這樣變動的生活方式,造成他需要很長的時間來創作新的作品。對他的創作團隊來說,這樣拉長的創作期意謂了各自不同的聚會時間,偶爾穿插密集的共同工作期。

阿喀郎通常也會跳自己編的舞。莉透認為她身為戲劇顧問的職責在這時變得重要許多,因為在和創作者保持緊密關係的同時,她仍是站在作品之外的那個人:

我在我們的關係中扮演領航的角色;我讓他注意到他自己看不見的地方,因為他身在其中。我問他的意圖和傾向。我的角色是要看出作品的種種傾向,並支持它們最強烈的表現,除非表現的方式是不真實的。

「我做事的方式某個程度上是因為舞團給我的工作模式而形成的。」莉透談到她身為戲劇顧問的工作時指出。創作DESH時,她被賦予的角色包含要更加接近創作「內部」,並成為共同創作過程的一分子。工作由和所有創作團隊成員的對話開始:設計師葉錦添、燈光設計邁可.浩爾斯(Michael Hulls)、作曲家喬瑟琳.璞柯(Jocelyn Pook),及製作人法魯克.喬迪里(Farooq Chaudhry)(他深入參與了創作過程)。他們一開始就知道這個作品要叫什麼名字:是阿喀郎提出的,這是他對於自己介於孟加拉與英國的身分與文化傳承,所提出的問題的一部分;還有他的身體如何和文化史連結。莉透說:

“Desh”本身是個複雜且意義重大的字;它不只是孟加拉國的意思——屬於說孟加拉語的人——也有國家的意思,意謂你的腳踩在一塊特定的土地上這種意義下的國。所以這個字有很多可能性。我想阿喀郎喜歡以這樣的方式開始一個計畫。

創作團隊帶著關於「你的“Desh”是什麼」的提問和想法來開會,回想他們與自己過去、現在及未來的關係。進行這些關於身分認同的廣泛概念討論時,莉透帶了一些她認為有意思、而且對人們的歸屬感有深入觀察的文章過去。她的靈感來源包括社會哲學家道格拉斯.霍夫施塔特(Douglas Hofstadter)的一些想法、關於孟加拉的歷史研究,以及關於戰爭本質的文字。由於孟加拉曾因語言因素爆發內戰,創作團隊的研究因此也關注語言的層面。

莉透知道阿喀郎對在他的舞蹈中使用文字很感興趣:

在這一塊我會小心注意,不要讓文字變成權充舞蹈動作的替代品,或因無法以同一方式表達而使用文字。文字是線性的,舞蹈不是。所以和阿喀郎工作時,我希望一部分的工作是要持續提出對於文字是什麼、又怎麼運作的問題,並對此保持開放;因為文字的運作也必須是一種動作的形式。

於是創作工作就從團隊為期好幾個月、開放且廣泛的交流開始,在這個過程中,他們對彼此的想法做出回應。這個時候的工作重點在於發想與討論想法,因此一切都有關聯、有意思、充滿火花。各個想法彼此影響,然後全部進了阿喀郎的「種子庫」(seed bank)。他和他的團隊一起進行思考、研究,不過他並沒有從這些材料中發想舞蹈動作。「他很能等,要等到他覺得資源都到位了才進行。」莉透指出。這意謂了長時間的研究期、採集與創作材料。

莉透很喜歡這麼早就加入創作的過程。她認為從創作早期就一起發展作品裡的所有元素(編舞、設計和音樂)是重要且令人興奮的——這種做法在英國劇場很少發生。

兩位戲劇顧問都在第一階段的工作中挑戰了編舞家的想法。德.菲思特給布拉德勒的挑戰是創作一個不同調性的新作品(具幽默並輕盈),莉透則是讓阿喀郎不停重新思考文字在舞作中的運用。

她們的角色在這個階段的另一個特點在於,因為創作的旅程才剛開始,這個階段的工作仍非常開放,兩位戲劇顧問都擁抱這樣的開放性,持續進行關於作品的交談。

第二階段: 創作和形塑素材

因為沒有舞台、服裝或給作曲家的經費,《脈絡之外》的籌備期非常短。

編舞家導演和戲劇顧問兩人正在尋找新作可能的出發點。布拉德勒決定要依舞者們的想法發展這個作品,於是他以電子郵件問他們想探索什麼。

最特殊的是舞者羅密歐.魯納(Romeu Runa)的想法,他想和觀眾互動,挑戰他們(他甚至建議要在一個場景射擊某位觀眾),並表達他想即興的想法。德.菲思特不覺得這些想法有什麼了不起;她覺得這些提議很過時,可是布拉德勒厲害的地方就在於他考慮了這些提議:「他從不會讓自己的品味支配一切,持續和舞者們討論為什麼、怎麼做的問題,而且非常認真看待這些討論」。

布拉德勒為比利時當代舞團的舞者們安排了一場演出,來回應魯納的要求,不過,團員不知道的是,他還邀了另一個劇團,艾瑞克.德.沃德(Eric De Volder)的實驗團典禮劇團(TG Ceremonia)到了排練場上。舞者演出時,演員忽然穿著古裝在台上出現。布拉德勒的舞者只好當場即興,回應演員無預警的出現。

這個「你自己說要的」的元素,後來成為作品本身的一部分。現在起,布拉德勒每場演出都會安排一個舞者事先不知道的人上台,每次演出都不一樣。所有舞者都知道演出中會有這個部分,但是一直到「特別來賓」在演出現場上台之前,他們都不會知道這次的驚喜究竟是什麼。

《脈絡之外》在倫敦巡迴時,被帶上台的是個嬰兒。嬰兒的出現在不自主動作的脈絡下,引起舞者即興各種不同的臉部表情。

至於魯納關於射擊觀眾的提議,則在演出逐步發展的過程中得到轉化,成為作品一個有力的收尾動作。演出結束時,所有舞者穿上他們平時的衣服離開,只剩下魯納,他走向舞台邊緣,然後對觀眾說:「可以請你們舉起右手嗎」?所有人手都舉起來之後,他問:「誰想和我跳舞」?——一個從布拉德勒在創作之初開啟的談話發展而來的結尾。

除了透過電子郵件討論的大略想法和提議以外,團員們第一次排練時什麼也沒帶:「我們就是這樣進入排練的,除了很多限制之外什麼也沒有。」

德.菲思特從一開始就和舞團一起工作;前二到三週她每天參與排練,然後減少到每週出席兩次。她禮拜五一定會到,才會知道舞團那一週的工作到了哪裡。

排練時間飛逝;舞團向著「快樂的、瘋瘋的方向進行。」「一如往常,我們會拉近鏡頭,投入這個我們不太了解的作品裡。」德.菲思特回憶道。這種一頭栽進未知之中、毫無保留的方式讓我想起倫敦工廠劇團的座右銘:「即興。不用看,就是跑。」

布拉德勒帶舞團進行練習,同時他的助理(莎拉.范德莉克Sara Vanderieck)與聲音設計(山姆.賽律Sam Serreuys) 帶了材料給舞團作為啟發,並協助進一步的思考。

范德莉克找了顧爾德(Glenn Gould)的鋼琴演奏影片。這段影片對舞團有很深的影響。他們看到一個聰明、身懷技藝卻脆弱的人,一位技巧精湛的鋼琴家卻有抽搐的情形。他們也觀察到在影片的呈現中,鋼琴家是快樂的,充滿活力和喜悅。這段影片再度讓他們確認,他們的兩個主要想法——肌張力不全症和喜悅——可以成功地連結在一起,而不會讓呈現的人物成為笑柄。

他們由此發展出來的意象和人物對舞團而言變得相當重要,並影響了他們在音樂上的選擇:顧爾德演奏的巴赫《郭德堡變奏曲》納入了演出播放曲目之中。

使用麥克風的選擇很早就很清楚了。這個意象已成為舞團語彙的一部分:作為無法溝通的象徵。德.菲思特解釋說:

尤其在沒有使用言語的演出裡,麥克風代表了想要找到一個聲音的企圖,希望能溝通但沒有那個能力。舞台上的這些麥克風強烈擴大的是無聲。

布拉德勒一如往常地在作品的發展階段想出了很多給舞者們的任務,演出便從舞者對這些任務的回應中,一點一點地建立起來。他們在排練中做的一切都有錄影,所以舞者們之後也有機會看到。

可以看得出來為何布拉德勒認為鮑許是他的大師,因為這種使用舞者個人回應來發展作品單元,以及運用拼貼與蒙太奇的技巧來組合這些單元等方法,來自於鮑許的創作。

布拉德勒的練習的出發點綜合各種可能。德.菲思特記得有一次的練習是要針對「長頸鹿的誕生」來創作一些東西——這個想法為作品發展出幾段美麗的獨角戲。布拉德勒也對碧昂絲的音樂錄影帶〈單身女子Single Ladies〉起了興趣,因為影片裡的舞蹈動作顯然是有透過後製加快速度,他在想他的三位男舞者有沒有辦法現場以同樣的速度來呈現這支舞。

在三位舞者練習碧昂絲的片段時,有一天,「只是因為好玩」,他們放了一些不一樣的音樂:米瑞安.馬卡貝(Miriam Makeba)的〈帕塔帕塔Pate Pate〉。這引發了他們的另一個練習,試著要用這個音樂來發明一種新的民族舞。布拉德勒也請舞者們提出一些對於鮑許的回憶:「這一切在馬卡貝的歌裡都找到了某種位置」。對這些練習所做的回應繼續發展,發展結果出現在作品中段和迪斯可、卡拉OK 和大眾文化有關的部分。

產出素材的過程流暢而快速,「因為我們並不忙著處理主題,空間裡有種非常順暢的流動。」德.菲思特肯定之前建立的共同基礎的價值:除了團裡一位新人之外,其他所有舞者之前至少都已經和布拉德勒一起創作過幾部作品了。

在這個工作階段,德.菲思特的角色很直接:看這些新的材料,然後讓布拉德勒知道她的想法。有時候只是表示欣賞,或對舞者獨角戲發出驚歎。合作了十五年,布拉德勒和德.菲思特不再需要長篇大論:「我們的合作已經超越了需要去證明或解釋的階段。我們在其他製作裡已經經歷過那些了。這樣工作起來真的容易許多。」德.菲思特解釋。

談到她對排練過程的貢獻時,德.菲思特強調她仔細、全面的觀察技巧,以及她可以精準而生動地描述眼前所見的能力。她也強調她作為一位「翻譯」的角色,不僅能夠真實地將動作「翻譯」為言語,也能理解演出其他不同元素的語言,如果需要的話,也能成為身體性和音樂之間的通譯(她記得她剛起步時的一個例子,當時她透過將編舞家和作曲家各自說的話「翻譯」為音樂和舞蹈的語言,解決了兩人的爭執)。

比利時當代舞團在產出與形塑材料方面,花的時間不到四週。他們以一次在漢堡舉行的發展中呈現為這個階段畫下句點。德.菲思特記得:「這樣流暢、快速的創作或許和想好好玩一玩有關。」

(本章未完,後續請參原書)

編按:在台演出時譯為《斷章取「藝」—獻給碧娜》

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