PAR 表演藝術雜誌

年屆五十三歲的英國女導演凱蒂．米契爾，一頭清爽的金色短髮，秀麗的臉龐上從不施脂粉，鼻梁上老掛一副跟秀臉不太搭嘎的四方大眼鏡，掩飾著她頑皮的童心，顯得老成嚴謹。儘管身材妖嬌，卻從不著女裙裝，總以襯衫、褲子為組合做一身中性樸素打扮，隱然強調著她以女性主義者自居的政治意識。而她的確是個意志堅強、果斷聰明的女強人，其創作不僅止於劇場，還橫跨諸多領域，從裝置藝術、音效製作、主流劇場，甚至拓展到歌劇，很多工作項目都是齊頭並進，多管齊下，她的經紀人表示，其工作日曆到二○一九年都已排到爆，她就恨不得能有個分身，為其分擔工作呢！儘管如此，這位炙手可熱的女導演依舊在百忙中抽空接受訪問，可見對台灣觀眾的重視。

Q：受邀參加今年臺灣國際藝術節的《茱莉小姐》，是您首次在柏林列寧廣場劇院導的戲，你與列寧廣場劇院的合作關係是怎麼來的呢？

A：我認識維特（總監）與歐斯特麥耶（藝術總監）已有多年。我大部分時間都在英國工作，第一次在德國的作品，是與科隆劇院的總監Karin Beier合作，那部戲是克羅茲（Franz Xaver Kroetz，德國劇作家）的《點歌時間》。維特與歐斯特麥耶看了之後，便邀請我與里歐．華納用同樣的手法製作一個錄像演出（video show），但他們希望用的是比較傳統、而且是家喻戶曉的劇本，因此，我們必須找部他們喜歡的文本，然後，我只需要解構它。

Q：史特林堡以厭惡女人出名，而您卻以女性主義者自居，到底《茱莉小姐》的故事吸引您的地方何在？

A：我很喜歡廿一世紀的女性主義者挑戰十九世紀的厭惡女性者這樣的點子。我想說兩點：第一，我們是從一個最無關緊要的女性角色的觀點進入這個故事，我們看著她如何慢慢地被摧毀與被漠視。然後，我們加入了一些丹麥女作家克莉絲坦森（Inger Christensen）的思想與文字，她是個女性主義者。所以，我們一直在厭惡女性者的原文與透過女性主義者的鏡片看故事之間營造張力。第二點是，我真得很喜歡史特林堡的著作，他筆下的女人是非常真實的。而這個故事在時間上很接近史特林堡破裂的婚姻，他後來離婚、喪子，還不得享天倫之樂，晚景淒涼。我想他對女性的仇恨是源自個人婚姻的不幸，同時也是他的時代所趨，當時，大部分男人都歧視女性，所以，我可以理解他對女性的負面看法，也能原諒他一些些。

Q：您將文本大肆刪減，史特林堡的文字，僅存百分之二十，您如何處理文本與重新架構故事線？

A：這很簡單，我將所有克莉絲汀沒有出現的場景全部刪除，剩下的百分之二十，是克莉絲汀所有有出場的部分。也就說，只要她一出現，所有的台詞就被保留，一旦她離開房間，就沒有任何史特林堡的文字了。

Q：在這場男女性別鬥爭中，為何廚娘克莉絲汀的視角，對您而言，反而比女主角茱莉小姐的來得重要？

A：已經有很多戲都探索了茱莉小姐，不管是男導演，還是女導演，都是從她的視角來看故事，因此，她是被過度探索了。反之，克莉絲汀長久以來，不被關心，事實上是完全地被忽視了。所以，您看到的演繹，經常是一個被賦予女性主義形象的茱莉小姐，而廚娘克莉絲汀卻一概不被過問，也沒有鮮明的形象。所以，任性的我就想選擇這個最不起眼、最不重要的人物。因為，對我而言，在那時，能代表大部分婦女的，絕對是克莉絲汀，而不是女主角。您要知道，茱莉小姐這個角色是個在歷史上違反常規的女性，在當時，並沒有幾個茱莉小姐，可是，卻有成千上萬的克莉絲汀。她代表的是一個最多數的女性團體，她們的故事向來都沒有被敘述過，正因如此，我才非常渴望從她的視角入手。

Q：我們看到克莉絲汀默默地承受一切，即使摻入女性主義作家克莉絲坦森的文字作為她的內心獨白，也只傳遞了淡淡的憂傷。她並沒有對貧富階級作出任何控訴，只是被動地看著自己的未來被摧毀，十分認命。您想透過一個勞動階級的女人如克莉絲汀的聲音，表達什麼樣的思想呢？

A：是的，問題是我無法讓她做出她應該採取的行動，像您所提議的那樣，因為，她在劇中根本沒有任何行動，所以，我總是受限於劇本中的規則。我只能對觀眾說：「看吧！想像從她的視角看這個故事，這有多可怕啊！」可是，我無法摻入我想要她做出的行動。更何況，即使她採取行動，阻止茱莉小姐自殺，讓Jean無法如意，我也不確定，她在我的時代，是否真得就能成為贏家。將廿一世紀的行為，投射在一個十九世紀的人物身上，勢必是大錯特錯之舉。所有我能做的，是在劇本的規則中，揭露它的可怖，讓觀眾看到她承受一切的過程，感到不安。而當您再回過頭來看茱莉小姐，希望在戲後，您會覺得：「嗯！我不確定，看到女人的故事如此地被敘述，是否穩妥？」也許，我失敗了，不過，這是我的意圖。

Q：除了克莉絲汀之外，您總是將焦點放在女性角色，如哈姆雷特的歐菲莉亞、奧菲斯的尤麗狄絲（Eurydice）、克拉拉．伊梅瓦爾（Clara Immerwahr）等人，這些人物跟您女性主義的觀念有什麼契合之處？

A：我想，從很多方面來看，在戲劇界與歌劇界，我都可以算是十分幸運的年長女導演，因為，這樣的人寥寥無幾。我現在覺得自己有道德責任繼續堅持從女性的觀點來看事情。我現在非常積極地在做這事，所有我的工作計畫案都環繞在女性經驗上，因為，鮮少有跟我同等製作水準的計畫案是環繞在女性經驗上的。所以，我嘗試著去擴大新世代的劇場工作者所能夠做的常規劇目。因為，目前， 高水準製作的常規劇目真得都偏向男性經驗，大部分都以男性為主。十九、廿甚至到廿一世紀，男性都居於主導地位，所以，我試著尋找其他的故事，像伊梅瓦爾（1870-1915，德國女化學家，反對丈夫研發化學武器未果，舉槍自盡）與創作《黃色壁紙》（美國女作家夏洛特．吉爾曼Charlotte Perkins Gilman的小說，關於被扼殺的女人）等等，都是為了開拓更多的常備劇目，讓其他的人也能做，不單單只有我。

當然，我也受限於自己的經驗，這是好事，因為，我總是以女性的眼光看事物，我認為這是值得讚揚的。有時，是沒有必要做一個女性主義者，那只是我的凝視（gaze），女性的凝視。我喜歡去探索它，我無法有男性的凝視。我曾嘗試像個男人一樣工作，試了好幾年，都沒用。作為一個女人，有太多值得被頌揚的地方，光是我們會有經期、會懷孕、會面臨更年期的事實，就給予了我們很多改變視見的特權。就像目前我正處在更年期，突然間我看待事物的方式與觀點全然地改變了。而這些都是我熱切地想要與他人分享與共同探索的事。我可以選擇不去做，可以選擇不去談我的女性主義，但我想，如果我去談這些，對年輕人的政治觀念也許會有正面的影響。但我有可能是錯的。

Q：自從您在二○○六年導了維吉尼亞．伍爾芙的《海浪》The Waves之後，將拍電影轉換成現場演出，便成了您個人的獨特風格。您當初為何會想到用這樣的手法呢？

A：當我還在牛津大學唸書時，我做了一份關於維吉尼亞．伍爾芙的報告，她始終是我最鍾愛的作家，而我最喜愛的書是她的《海浪》。所以，在我整個廿年的戲劇生涯中，有個想法一直都環繞在我的腦海中：「有朝一日，我一定要做維吉尼亞．伍爾芙的《海浪》。」從大學初次邂逅伍爾芙，過了廿五年，甚至更久，我終於開始著手。我們在排練場上嘗試了很多東西，但卻一點也不知道是否能做得來。最後，我們弄明白自己確切想要的是讓觀眾能夠進入人物的腦子裡，因為，那是一部關於想法的小說（沒有任何對話、只有內心獨白）。我們找到了個非常簡單的方式，來解決這個問題，就是用攝影機捕捉臉部的特寫鏡頭，同時，讓另外一個人用畫外音表達其思想。為了順應伍爾芙小說的結構，我們創造這種技巧，自此以後，便一發不可收拾了。所以，我們不是以展現技術為目的而開發了這種技術，而是為了能夠搬演伍爾芙的小說，最重要的是，我自己是真的很喜歡，然後才去做這技術。但事實上，整個驅動力是來自於這位超棒的女作家，所以，我對她的感激之情超過任何其他人。

Q：可以談談您的創作過程嗎？您都是先從文字，還是從影像入手呢？

A：先從影像。

Q：那麼，在《茱莉小姐》一劇中，您是先為克莉絲汀設計影像嗎？

A：是這樣的，我們刪好劇本後，就開始設計如何去拍攝從克莉絲汀的角度所看到的每個動作，等影像全都定案後，才把文字加進去。

Q：《茱莉小姐》呈現了一個十分嚴謹的人造世界，每個鏡頭、聲音與音效都是現場製作，各個要素之間都配合得天衣無縫。在演出上，演員是否有空間去做即興或與觀眾對話呢？

A：完全沒有！演員們必須十分精確，甚至連眼睛也不能隨便亂動，有時，他們必須先往左看，數到三，再往右看，所以，對他們而言，這比較像舞蹈。

Q：就我所知，您是個史坦尼斯拉夫斯基的追隨者，儘管，演員的演出是循著史氏的自然、真實要求，但在同時您刻意地暴露他們的作戲方式，您是否也同樣支持著布萊希特的「疏離效果」（alienation effect）？

A：布氏跟史氏一樣有很多珍貴的東西，但我覺得，要達到最高水準演出的最好方式是用史氏體系，我喜歡後期的史坦尼斯拉夫斯基，相較於早期側重於情感訴求，在晚期，他用的是非常精確的肢體行動來組織與演繹故事。我並無意營造疏離效果，但我喜歡組合些真實的東西，然後觀看它是「如何」被組合的。

Q：您目前不但在英國，也在歐洲工作，尤其在德國，您受到高度讚揚。比較兩地的工作狀況，各有什麼優缺點？您會比較偏愛在哪兒創作？

A：嗯！我比較喜歡在歐陸創作。您是第一個問我歐洲與英國之間有何不同的人，（笑著說）這表示您接受了英國的脫歐公投（Brexit）囉！對我而言，那真是極糟糕的一刻，不過，您接受公投結果是對的。是的，在德國，觀眾是很不一樣的。他們對文化的期許跟英國是很不同的。英國觀眾想要逃避，想要被娛樂，喜歡多愁善感的東西，反之，德國觀眾去看戲，是要面對不同的問題，不同的挑戰，他們企求戲劇要有智性。大部分英國觀眾不會對戲劇抱有智性的期待，對他們而言，戲劇純粹是娛樂與消遣，而不是質疑與對抗我們所處的社會。