PAR 表演藝術雜誌

許常惠在一九六一年創辦的「製樂小集」，在今日的台灣音樂史中，已經成為台灣現代音樂創作的主要開端，而這個以許常惠為核心的群體演變，事實上也是台灣作曲發展的一個縮影。

在一九六○年代之前，台灣幾乎沒有現代音樂可言。當時在台灣的兩種作曲家都不活躍，一是來自中國大陸的音樂家們，如蕭而化、張錦鴻、李永剛、康謳、沈炳光等人，雖然都接受過專業的作曲訓練，但在當時眾人皆以音樂教育為重，並不以作曲為職志，而他們的主要作品也多為歌曲；另一則是留日的台灣作曲家，如陳泗治、呂泉生、李志傳、郭芝苑等人，除陳泗治進入教會體系外，其他人在音樂路上都不甚順利，即使有新的創作，也只能零星的出現。當時台北市每年舉辦的大小中西音樂會約有百餘場，但每年只有一場新作發表會，顯示出整體音樂創作的能量十分欠缺。

傳說中的製樂小集

這種情形直到許常惠一九五九年自法國學成返台，有了轉變。他於一九六一年創立的「製樂小集」，不僅是許常惠對現代音樂理念的實踐，更帶領了台灣音樂創作能量的湧現。這是一個以現代音樂理念為核心的非固定作曲家群體，每一次的發表者都是由許常惠邀集。一九六一年第一次的「製樂小集」，許常惠邀請了當時就讀於藝專和師大的陳懋良與侯俊慶，及郭芝苑共同發表。陳懋良與侯俊慶的創作風格在當時都堪稱前衛，而郭芝苑則是當時台灣少數專注於創作的作曲家。這種以學生與當代同儕的組合，是每次製樂小集成員的組成模式。學生主要來自藝專、師大與北師，而邀集的同儕除了郭芝苑外，如蕭而化、呂泉生、康謳、李志傳、馬孝駿、曹元聲等人也都來自不同背景。由此可以看出，「製樂小集」不僅只是以實踐現代音樂理念為目的的組織，許常惠亦同時藉此匯集了其他不同領域的音樂創作者，對於作曲家整合組織與交流的用心，在此時就已展現。

「製樂小集」開始舉辦之後，以作曲家團體為單位的創作群體，在許常惠的推助下，形成一股音樂創作界風潮，如一九六三年的「江浪樂集」，由師大學生陳茂萱、張邦彥，藝專梁銘越、許常惠的私人學生陳振煌、許博允、丘延亮，以及早期留日的高雄作曲家李如璋所組成，忠實反映了許常惠將不同世代作曲家組織起來共同推展新音樂的理念。一九六五成立的「五人樂會」，則是組合了師大的盧俊政、北師的徐松榮、藝專的李奎然及自學的王重義、劉五男五個本省籍學生；一九六八年成立的「向日葵樂會」則是由藝專畢業生陳懋良、馬水龍、沈錦堂、溫龍信、賴德和等人發起，這個組合的成員最為穩定，日後對台灣音樂的影響也最深厚。之外，陳主稅也於一九七四年在高雄與蕭泰然及其他在地藝文人士組成「寒樂小集」，將創作者的群體擴及跨藝術的範疇。

一九六○年代的這幾個作曲家組織，成為後來台灣現代音樂的發展的基礎。在那個創作環境困頓的年代，許常惠登高一呼的支援，對這些懷抱創作理想的年輕人們，非常具有鼓舞效果。然而當時的實際狀況並不是今日所想的如此順遂，從當年報紙中的報導，可以看到這些在音樂史中極為重要的幾次作品發表會，在當時時常面臨的是聽眾不多，而且無法被接受的爭議狀態。但這些接踵而來的正反評價，並未打消許常惠發展現代音樂的雄心壯志，反而促使他開始思索音樂創作的歷史根源，從而逐步地探尋中國音樂文化基礎與對外交流的機會。在苦心經營八年後，一九六九年許常會召集了前述幾個樂會的作曲家，共同成立「中國現代音樂研究會」，成為台灣第一個全國性的作曲家組織，除了期望在更穩定的組織規模上定期舉辦各種發表會、論壇與作曲比賽外，更積極的爭取加入「國際現代音樂協會」（ISCM），以讓中國現代音樂能在國際樂壇發聲。

成立亞洲作曲家聯盟

然而加入ISCM的目標，隨著許常惠在七○年代初兩次訪日之後，隨即有了轉變。一直在音樂路上探尋中西音樂差異的許常惠，在與日本音樂界的交流中察覺到，東方與西方在音樂文化上在本質上即大不相同，但當代的東亞國家卻又同時面臨著傳統與現代化的嚴峻課題。他從而確立了以傳統為根本的理念，藉由彼此間的交流與借鏡，共同尋求亞洲音樂發展的新途徑。基於這樣的理念，許常惠在兩年間聯繫了中、日、韓、菲、星、馬、港等地作曲家，共同於一九七三年在香港成立「亞洲作曲家聯盟」（ACL），同時在台灣籌組「亞洲作曲家聯盟中華民國總會」（簡稱曲盟）。

曲盟是台灣現代音樂創作的一大開展。每年的亞洲作曲家聯盟年會，包含研討會、論壇、發表會、音樂會等各種交流活動，是曲盟最重要的活動，也是成員作曲家們競相爭取的學習與作品發表良機。透過曲盟的國際組織與交流，台灣作曲家不僅能更廣泛地獲取國際當代音樂創作訊息，並擁有更廣大的作品發表空間。在曲盟的業務逐漸成長的同時，國內群體創作的活動也開始逐漸增加，如史惟亮於一九七三年任職省交，舉辦「中國現代樂府」，邀集台灣作曲家進行主題式創作；許博允自一九七六年起連續五年舉辦「亞洲音樂新環境」，邀請中日韓菲等國作曲家發表作品。

時至一九七○年代末期，雖然台灣的現代音樂創作逐漸起步，但是在作曲人才、音樂教育及展演設施等整體條件未充足的狀況下，在國內所舉辦的作曲活動，多無法長期維持成果，而常面臨無疾而終的窘境。這樣停滯的狀態，直到一九八七年解嚴前後，台灣的整體政經與社會風氣逐漸開放，方促成了另一個新世代的現代音樂發展。此時許多留學歐美的作曲家皆已陸續返台，翻新了既有的音樂創作理念；另一方面，師範院校的升格及音樂系所與展演場館的廣設，也提供了作曲人才與硬體條件。

新一世代的現代音樂

一九八九年潘皇龍歷經數年的努力，為台灣爭取到「國際現代音樂協會」的會籍，並創立「國際現代音樂協會台灣分會」，將台灣作曲家的現代音樂視域由亞洲擴展到全世界。這也意味著台灣音樂在傳統歷史文化定位與民族音樂理念的鬆綁，更增添與國際樂壇對話交流的活力。而在各項資源條件充裕的新時代，新一代作曲家們需要的不再是尋覓發聲的機會，而是提升創作質量的微調過程，以及對話交流的空間平台。

一九九一年由馬水龍創辦，邱再興基金會支持的春秋樂集，秉持著新舊世代交替與傳承的理念，於每年的春季秋季各舉辦一場作品發表會，春季發表者為四十歲以下的青年作曲家，秋季則邀請四十歲以上的資深作曲家發表作品，每年兩次的發表會，正好橫跨了台灣現代音樂發展的不同世代，在當時可謂樂界盛事。然而在運行十年以後，春秋樂集自二○○二年起暫停，而於二○一○年才又再度重啟至今。這十年的發展與沉澱週期，或許正是一個作曲世代的更迭週期，這也很好的解釋了製樂小集的十年發展，或是一九七○年代末期開始出現的作曲環境之疲乏狀態。

一九九六年徐伯年創立的現代「十方樂集」，是台灣現代音樂團體的另一種新形式。作為一個展演場館及展演團體，「十方樂集」反映出的是非作曲家對於現代音樂興趣的展現，同時意味著現代音樂的理念，已經從作曲家自身逐漸蔓延至演奏家，甚或是音樂欣賞者的領域，形成一種整體音樂環境的發展。「十方樂集」自一九九九年起製作了九場特定作曲家的發表與討論會，並自二○○三年起製作「台灣現代音樂論壇」，以每場單首作品的方式，由青年作曲家針對樂曲進行解說，並與其他音樂家對話。這兩個活動皆是在尋求對於現代音樂更深入的交流與探討。

不同於這些以音樂會組織作曲家的樂集，陳茂萱創立於一九八三年的「璇音雅集」，則是複製了當年製樂小集由許常惠與學生組成的模式。陳茂萱和他的學生們，每年在「璇音雅集」進行兩次發表新作，以鋼琴、聲樂或室內樂創作為主，至今已卅餘年，亦足為台灣現代音樂創作發展的見證。   

綜觀台灣作曲家團體的發展，從早期由製樂小集的引領，到今日的百花齊放，台灣的現代音樂發展經歷了對於現代音樂的反思批判、中國音樂根源探尋、東西音樂觀的對立，以及解嚴以後的多元開放風氣等不同的階段。在此間每個交流互動所激盪出的火花，都是促進台灣音樂發展的動力來源。而這些不同的歷程，也都將隨時間的沉澱，慢慢地成為一樁樁音樂史上值得回顧的經典往事。