舞台的布局，如風水般，引發動線不同的視覺律動，音樂與視覺交織成作品性格的命盤，每一景如同不同流年或是磁場的變化。因此，舞台形式的決定，「走」優先於劇本設定背景，人的進進出出、走來走去、靜默、移動、喧囂，甚至比台詞來得重要……
走，看這位金文的小人，兩臂揮動地這麼大，腳步（下面的「止」）如此賣力地往前跨，分明是在跑步，沒錯，「走」原先的意思就是跑，而原來「走」的古文是「行」。跑的意義實際上還保留在日常生活的對話中，如一群流氓要去報仇，老大吆喝：「我們走！」大家絕不會真的慢慢走，當然老大也不可能說：「我們跑！」反而感覺像是要跑路，而台語的「跑」，就是「走」。
劇場中的走，很基本，也很難，戲曲演員的走需要花時間練，相對地，許多當代劇場演員走都走不好，但，怎樣算走得好呢？舞者身體練得很好，但也常常不會走，走得太漂亮，感覺沒有生命力，反而有時一位素人走進來就覺得：「哇啊，好有味道。」一齣戲，演員還沒開口，光是「走」進場，風格就決定了大半（不過有時一開口，剛建立的大半風格又毀了一半）。為何走如此重要，卻又如此地輕易被忽略？通常忽略，是因為自以為理解。
「走」的思考
在排練中，「走」不被看到是因為包裹在意圖和動機中，A想對B宣洩他的憤怒，但是當A因此真的走向B，這戲就玩完了。不是不能走過去，而是成為理所當然的理由後，A、B身邊的環境、物件，甚至節奏，都被忽略了。A有可能走去沙發坐，有可能走去開冰箱，有可能不走原地摳指甲，即便我們愛說劇場有很多可能性，但這些「理所當然」就鎖死了一堆可能性，更不用提到關於「走」的思考。在舞蹈中，「走」被封閉在美的自我想像中，一位舞者走進現場，彷彿旁邊就跟了一面鏡子，一面從小面對排練場中的鏡子，因此與現場環境無關，跟想像無關，跟你是誰無關。
走，除了身體這塊肉的動作和姿態外，也是一種行為和活動，還包含了時間、空間，聽起來好像廢話……具體來說，舞台的布局，如風水般，引發動線不同的視覺律動，音樂與視覺交織成作品性格的命盤，每一景如同不同流年或是磁場的變化。因此，舞台形式的決定，「走」優先於劇本設定背景（例如維多利亞時代或是十九世紀俄國），人的進進出出、走來走去、靜默、移動、喧囂，甚至比台詞來得重要，因為以「走」為中心，連結其他劇場元素（如物件、道具、聲音、台詞）形成關係的時空網絡，是讓作品「走」起來的核心。「走」，讓每齣作品的劇場系統開始運作，劇場系統是以限制╱規則激發觀眾想像的主動參與。
例如《雲係麼个色》刻意將一家人局限在擁擠一角的方框內，放空其他空間，讓整體歪斜；《SMAP X SMAP》是兩個不同系統走的整合：鏡框與鏡頭，前者指觀眾眼前鏡框內的所有物件與人的移動（包括銀幕），後者則必須思考鏡頭景深、攝影機與演員距離、運鏡加上演員走位、現場剪輯和攝影機本身的上下場，兩系統各有走的時間感和空間感，如何整體地流暢不紊亂，就像闖關遊戲；《膚色の時光》演員在牆兩邊的進出和桌椅的移動，A面B面須各自成立，「走」本身其實就是膚色的時光。
不是只看「走」本身
如果，走，是音樂性，就必須設計音樂性的結構，如果也是視覺性，那同時必須設計視覺性的結構，如果再加上身體或能量等不同層面，光是走，就玩不完。因此，從「走」去看所謂作品的結構時，絕不是只是文本的起承轉合或角色的跌宕起伏，結構要走得下去，端看你將劇場切成幾層譜上的不同「聲部」，僅僅附屬於角色動機的走，是相當偷懶的設計。
回到何謂走得好？絕不是只看「走」本身，如前述「走」即是劇場系統運作的核心，不同劇場風格有不同「好看」的走的風格。個人蠻喜歡也頗常跟素人工作，一位素人的走的確能刺激創作者的想像，因為與所謂專業表演者很不一樣，但是，素人是相對於我們對走的認識的貧乏和慣性，如果真的讓素人來演，第一齣有趣，第二齣還可以，第三齣怎麼都一樣，最後，素人若想繼續表演，還是得面對自己走路的慣性而須做改變和訓練，通常，演到第三齣之後，素人也不再會是素人，表演，作為一種職業，畢竟是殘酷的。
