PAR 表演藝術雜誌

在文字與劇場之前

一九七六年，在一封寫給母親的信箋（註1）中，法國劇作家戈爾德思（Bernard-Marie Koltès） 提到他在深夜街頭遇見一名來自社會底層的年輕男子。對他來說，這個不滿廿歲、被剝削的青年工人彷彿是另一個世界的人。儘管他打從心底跟他站在同一陣線，卻沒有辦法與他溝通、回應他正在承受的苦痛。這個經驗帶給他前所未有的震撼，也促成他寫下一部長達六十三頁、完全沒有句點的獨白——《夜晚就在森林前方》La nuit juste avant les forêts。戈爾德思如此形容這部劇作：「一個男人企圖用他可以想像到的所有文字留住一個陌生人——他在某一個夜晚獨自在街邊偶遇的男人。他告訴那個人關於自己的一切。在下著雨的郊區，所有人都下了班在街上閒晃、彼此不認識彼此；他穿越夜的世界，只為了逃離、不要再回頭；他跟那個人幾乎談到了所有的事，關於愛，好像平時我們根本沒有能力論及這個話題，只能對一個陌生人傾吐。或許，他正在跟一個沉默寡言、動也不動的孩子吐露自己的心事。」

二○一六年，鮮少執導文本的導演李銘宸甫在《＃》中，呈現了一段長達四十分鐘的獨白。這次，他邀請青年劇作家暨導演鄭智源，和演、唱、跳全方位表演者楊奇殷一起合作，用年輕劇場世代的角度與戈爾德思展開一場全新的對話。然而，這場對話不是一場交流，李銘宸改編的立基點並不是言說的衝動，而是一種感受的宣洩，如同被大量資訊餵養而失去自我的人，努力地找到合適的語言詮釋他感受到的孤寂。從戈爾德思劇中社會邊緣人的角度出發，李銘宸和鄭智源試圖探索一個熱愛劇場文化的人，如何迷失在這被文創侵蝕的現代生活之中。他們兩者分別用不同的角度挖掘出戈爾德思文本的當代性：編劇用文字引領我們進入生活瑣碎的細節、不被注意到的城市角落、個人內心的糾纏思緒；導演則著重劇場表演的當下，無論是表演者此時此地的陳述、劇場實際空間的使用、時間的流動、物件、燈光、聲音的質地與變化、或觀眾即刻的接收。

動物性的猛攻／被動的還擊

戈爾德思的《夜晚就在森林前方》中，主敘者一開始就把我們帶進他猶疑不定卻洶湧澎湃的意念之中。他不斷地換著話題，一方面要吸引我們的注意力，另一方面則為了挖掘他內在深刻的矛盾：從下著雨的天氣聊到他自己正在尋找一個棲身之處、從對父親的尊崇跳接到對當權者的批判、從受歧視的弱勢處境變成徹底推翻一切的反撲、從被女性的吸引轉移到對她們的鄙夷……他讓人感受到一種瘋狂的騷動，彷彿像一隻野獸突然出現在獵物面前，用犀利的語言展開激烈的猛攻，直到彼此瓦解心防，觸碰到兩人共通的孤寂為止。

不同於戈爾德思筆下主敘者的咄咄逼人，鄭智源改編版本的角色卻顯得欲拒還迎。劇本開頭是一段沒完沒了的告別：主角才剛說了再見，卻停下腳步、與一個或數名「不存在」的對話者交談，進而聊起自己的故事與見解。鄭智源似乎用一種相對的角度重新演繹戈爾德思的文本。他不僅營造了與原作完全相反的文字力度，也表達出現代年輕人不上不下、卡在中間的尷尬處境。

若是將兩個文本的開場並置在一起，不禁令人想起一段沒有交集的對話。一個人採取主動姿態拚命要留下對方，而另一個人則被動地回應著。然而，時空背景的差異讓這段談話產生了一種「空心化」的效應。兩個對談者逐漸偏離交流的主軸，各自發展著個人喃喃自語的獨白。喋喋不休的話語只證明了他們存在的空洞，一種努力填補卻愈陷愈深的寂寞。

無限蔓延的賦格結構／多重面向的劇場裝置

戈爾德思以一種螺旋式的循環運動去編排《夜晚就在森林前方》。整個獨白的主題反覆出現，卻又因變調的手法而繼續延伸。其實，戈爾德思以巴赫的賦格形式去建構這部作品，他希望這個劇作就像是一首從未間斷的樂章，如他所言：「（這齣戲的）形式最吸引我的地方，就是角色內心聲音的傾洩。它們各自表述，就像是波濤一般；也就是說，語言如同音樂一樣流動著，有點像是巴赫的賦格，其中的主題首先被鋪展開來、接著被顛覆、然後又被卅六種不同的方式演繹著……這讓人覺得它好像會永無止盡地發展下去，但當我們想要它停下來的時候，它也可以戛然而止。正因如此，我編寫的時候只使用了逗點、破折號等標點符號。我刻意不為一句話畫上休止符，因為它還可以持續發展下去，整整可以比原來的版本多出三倍……」（註2）

鄭智源的改寫版本則分為五個段落。每一段看起來似曾相識卻各有不同。對於李銘宸來說，兩個版本的獨白各有特色。他覺得戈爾德思的劇本就像是路上一團乾扁的口香糖，融合了各種無法切割的元素；而鄭智源的文本卻像是一種錯置的雕塑、一片稜鏡，從不同的角度看去，會發現它反映出來的相異面向。不同於戈爾德思流動性的音樂感，李銘宸試著用多層次的劇場效果營造出作品的立體感。他的目的並非要征服一連串充滿哲思的文字，而是藉由文本所描繪的人、時、事、物，創造出繁複的畫面、開啟觀眾的想像和思考空間。

戲劇的寫實／劇場的當下

法國劇場中，絕大部分《夜晚就在森林前方》的舞台詮釋都把重心放在演員的表演之上。一九七七年，在外亞維儂藝術節中，戈爾德思以極簡的方式親自執導這部獨白。根據當時與他合作的演員伊夫．費瑞（Yves Ferry）表示，他們首先以寫實的方式處理劇中的語言——一名男子坐在咖啡廳裡娓娓道出自己的故事。後來愈來愈往深入角色內在的世界，把一長串的句子視為樂譜，將語言變作詩篇。當時，戈爾德思對他說：「你的表演要讓觀眾看見腦袋裡快速閃現、直至殆盡的文字。」（註3）二○一○年，法國名導巴提斯．薛侯（Patrice Chéreau）則讓影視紅星羅曼．杜里斯（Romain Duris）（註4）置身於一間醫院。寫意的全白舞台上，只有一張病床；頭上沾滿血漬的演員透露出生命最後一刻的嘶吼。對導演而言，除了語言之外，演員必須用身體突顯角色陽剛外表下的脆弱、面臨死亡的惶恐。的確，大部分的導演仍用寫實的角度去處理這個費解難猜的文本。他們嘗試著用詩意的語言、角色的情感、特定的情境去解開戈爾德思的文字祕境。

對李銘宸而言，改編這齣戲最大的挑戰，並非是詮釋文字的寫實情境，而是如何突顯劇場演出的當下。他認為戈爾德思劇作的經典之處，就是一種當代人質疑自己環境的態度。因此，他嘗試打破第四面牆、跳脫再現的概念，讓表演者直接對現場的觀眾陳述。他想藉由劇場原始的建築結構（出入口、牆壁、階梯與平台）、未經雕琢的效果、不同聲音所營造的音場，讓觀眾意識到自己在現實中進退兩難的處境。他不想去強調語言符號所指涉的涵義，而是讓人感受到肉眼無法捕捉、無法被解釋的細微感官變化。在這些既熟悉又陌生、平凡卻不凡的畫面中，觀眾或許能體會到那些被忽略、卻一直存在的感受。就像是他脫去了浮誇的表象、一掃心中的卑微，走進劇場面對真實的自己。

註：

1. Bernard-Marie Koltès, 《Lettre datée du 26 avril 1976》 in Lettres,  Minuit, 2009, p. 244-248. 

2. Bernard-Marie Koltès , « Interview à propos de La Nuit juste avant les forêts » in Théâtre aujourd’hui n° 5, doc. INA - 1988, CD, n° 13, Paris, CNDP.

3. Bernard-Marie Koltès, Lettres,  op. cit.

4. 戈爾德思的文本在法國劇壇受到注目，有一部分得原因來自於法國導演巴提斯．薛侯精采的場面調度。他們自1983年就開始經常合作：《黑人與狗的戰爭》Combat de nègre et de chien（1983）、《西邊碼頭》Quai Ouest（1986）、《棉花田上的孤寂》Dans la solitude des champs de coton（1987、1995）、《回到沙漠》Le retour du désert（1988）。2010年的《夜晚就在森林前方》是薛侯在生前最後一次執導戈爾德思的文本，也是以《我心遺忘的節奏》風靡法國影壇的羅曼．杜里斯第一次登台演出。