PAR 表演藝術雜誌

英國《衛報》的撰稿人蘿倫．穆尼於去年此時、在環球劇場藝術總監艾瑪．萊斯推出評價兩極的《仲夏夜之夢》惹惱了一大幫傳統莎劇捍衛者與媒體評論之後，曾藉萊斯的暗諷「有些人只是假裝喜歡莎士比亞，只為了讓自己看起來聰明點。」而寫下一篇文章，她除了舉出萊斯話中原意：「缺少相關知識不該成為大眾欣賞戲劇的門檻。」同時也一竿子打落好幾位舉世聞名的劇作家，將他們一併納入了或許也曾讓不少人「假裝喜歡」的名單，其中包括蕭伯納、契訶夫、湯姆．史托博（Tom Stoppard）與哈洛．品特。

名單上除莎士比亞之外，在底下六百多則留言中，得到最多「平反」聲浪的當數英國當代劇作家哈洛．品特。他的作品相較於前人蕭伯納、晚輩史托博而言，顯得平易近人許多，同時卻也更晦澀難解；就連留言板上的英國觀眾也大多同意，即使他們理解品特戲劇有其獨特的戲謔、喧鬧，類似成人遊戲般的黑色幽默，在多年來各地搬演的許多製作裡，仍少見能真正將之完整呈現、逗人發噱的演出。品特的文字是他獨具魅力之處，總能以三兩句話直搗核心，又教人摸不清核心何在；角色的行動看似明確，卻令人難以直言他究竟是要幹些什麼。品特的場景常發生在一個房間，一戶人家、客廳或地下室，如此設定可不只是為了符合劇場演出需要，若從他所撰寫的電影劇本、詩作等反過來理解，品特的房間從來不只是房間，說是牢籠也好、桎梏也罷，他有如直指著我們的鼻子，沉默地說著那沒人想承認卻也無法閉眼無視的真相——在這個無法順利與他人溝通的世界裡，我們正如困獸般被囚禁在自己的身體。誰能不喜歡品特？

誰在內、誰在外？  親密與疏遠的距離

高俊耀並不以哈洛．品特的任何一齣戲為底改編，而是設法以品特的作品結構出發，編寫全新的劇本。「我會說是『偷渡』，這個概念很有趣，好像我把一個東西變成我的了，」高俊耀說，「莎士比亞不也是這樣嗎？他偷渡了很多前人的故事，然後就講他自己的故事。」於是，這完全是屬於他的創作了，「在我自己發展文本的過程中，品特的東西，算是特別被我拿來作為一個參考座標。」他接著說，「譬如品特劇本裡大多會有一個空間，或是說房間，接著會有一個外來者，於是關係也跟著改變，或是產生了什麼新的東西。」這部名為《親密》Outsider的作品，如果真要說的話，與哈洛．品特的《往日時光》Old Times有些接近，高俊耀說，「那個故事基本上是講一個家庭，有一個好朋友來訪，而有了三角關係。我特別舉這個例子，是因為看起來有點像。我的故事基本上也是這樣，但是除了朋友又多了一個叔叔，所以我有兩個outsider（外來者）。」

搭配《親密》出現的英文劇名“Outsider”，這種違和的翻譯、中英兩相對照，正好表現了高俊耀對於內、外、親、疏的看法，「把中、英文劇名並排在一起，就是我想表達的。」他笑說，「所謂的outsider，其實是可以流動的，親密是一種關係的流動。在這種關係裡面，有身處其『內』的兩人，跟不屬於這個圈子的『外』，兩者是並存的，如此也顯現了差異。」對於高俊耀而言，一旦圈子裡的關係產生變化、變質或變異，親密的狀態若面臨破局，「你就會瞬間從圈內人，變成一個局外人了。」

面對內在的關係與外在的威脅，品特的角色各有不同應對之道。譬如《房間》一劇中的蘿斯（Rose），戲剛開始就先以長達四頁的家常絮叨、各種忙亂停頓作為某種鞏固關係的手段，她的先生伯特在此之間則一句話都沒說，只是靜靜地吃飯、散漫地做著自己的事，就連入侵者一個接著一個來襲，伯特還是依舊故我，全由蘿斯出面推托、裝傻、謾罵、屈服。直到最後，真正有力的「外來者」盲人呂力終於現身影響蘿斯，整個家的過去得以被窺視、早先的關係也就此崩解。當伯特歸來，即時察覺了改變，他說出了他在整部劇本裡唯一一次獨白，在一片黑暗中拳打腳踢，最後觀眾只能聽見蘿斯嚷著「看不見了」的聲音。該理解為原先掌握家中內部大權的蘿斯，至此與踡居地下室的盲人呂力同病相憐，而有了連結？或她為了逃避權力的改換而如此申明，企圖以此手法扭轉由伯特占了上風的局勢？不管如何，戲已終結。但或許能以此對應高俊耀所言，內外、親疏的關係是可以流動的，而且這流動也可能是不著痕跡的，它如滴水穿石般正點滴破壞著，只消一瞬就變了。

常人的高低階層，自動分配的次序關係

如果說品特的劇中沒有英雄，那麼高俊耀的作品裡也盡是凡人，如你我般竭力生存於世的尋常人物，他們甚至不像品特的故事中那樣明顯地故步自封、躲避問題、逃離現實，這可能看起來反而會令人有更多複雜的情緒。

在《親密》的房間裡，固有人物是由王肇陽與劉廷芳飾演的一對卅出頭的「小資夫妻」，其中妻子Rose是馬來西亞人，「我刻意找一個台灣人來演馬來西亞人，因為我想要讓人無法從她身體語言的質感，捕捉到她是馬來西亞人。」高俊耀說，而第一位外來者、鄭尹真的Anna，則是過去曾與Rose同窗的好友，一位長年居住在英、美等地的台灣人；另一位外來者，則是安原良的「南叔」，他是丈夫Max的叔叔，大半輩子都在東南亞工作，多年後重返舊居的台灣人。

「這些潛在的身分，就成了這個戲要去處理的東西，許多的設定，也會影響了這幾個人物關係的流動。」高俊耀慢慢地觸及戲的核心，他認為「社會階層是人物彼此間關係的基礎。譬如南叔在東南亞工作、Anna在英國生活，就隱含了某種品味階級上的落差。我說的階級，可能包含了貧富，但也包括品味這種東西。」對於高俊耀來說，身為馬來西亞人、長年在台灣導戲、演出，「我其實有點把創作的概念跟實際生活上的感受、心得全部拼貼出來，形成一個整體的面貌。」他再次提起「階級」時，選擇以另外一個詞彙補充說明，「或許可以理解為『次序』吧，我們其實每個人裡頭都有這種東西，我們會自己不講出來地自動分配。像是性別、種族都是，或是馬來西亞和越南的不同何在，這樣一層一層地排列下來，我們會幫這些東西都排好順序。」重要的是，當我們瞬間地、自動地歸納了次序，「這就會影響我們的觀點、我們的判斷、想法，以及我跟如何與他建立關係的可能性。」高俊耀說。

品特作品裡，常能看見逐步加壓的威脅和逼迫，不論施以語言或肢體暴力，權力關係也在這些狀況下成形，或早已定型只為再次試探、確認一切依舊沒變。然而在高俊耀的戲中，可以預見與期待的，是他所提及的那種因各自的次序排列而帶來「建立關係的可能性」，加諸置身其中的觀眾，亦成了又一層的關係。譬如當南叔與Rose相遇時，會展現的態度和其選擇的應對方式，加之沒人看得出來卻早已表明的族群標籤，也有了另一種詮釋。

曖昧不明，真相構築在虛實之間

廖本瑞教授在其文〈撲朔迷離的「真相」〉中曾提到，所謂的「品特風格」（Pinteresque）源自於品特在作品中，總是故意不願明確陳述一件事情，且堅信：「任何一個敘述至少有廿四個可能的觀點。」這個概念可以用在許多地方，除了觀眾不可能有同一種看法、演出不可能不隨著周遭的狀況而產生變化，就連同上述所說的個人心中「排序」和彼此產生關係的方式，也可能因為社會氛圍的改變、時代的更迭、自身近況的高低起伏與自動排列的層層替換，而產生各種變化（當然絕對不只廿四個）。

在品特的《往日時光》裡，「往日時光」到底發生了什麼事，成了三位主角爭相捏造的事實，那是他們之間彼此較量的競賽，也將幻想回憶、重組過去作為一種手段，一旦成功擊垮對方，不論一切是實或虛、哪怕內容全是一派胡言，或許就能擁有愛與被愛的機會。而在《親密》中，這種弄假成真、虛實交錯的「遊戲感」也時常出現，從嬉鬧到認真再轉為曖昧不明、從誠心獨白到恣意說謊最後創造過往，真相即使不清，甚至愈講愈錯亂、愈玩愈失序，卻也能從中發現試圖構建權力的野心，以及彼此勢力的潰散或消長。「我自己以前寫的東西，比較具體、清楚，少了曖昧性。」高俊耀說，「這也沒有不好，只是純粹想再改變一點。我覺得以前會比較俐落地去切，於是想說，除了這樣能不能試著融合一些別的、不屬於我的特質。你可以說品特的東西是我沒有的，我就是想從他身上抓住這些曖昧性，加到我的東西裡面。」