PAR 表演藝術雜誌

近期，蘇育賢的個展「石膏鑼」，與游崴X在地實驗合作的「破身影」，不約而同都援以台灣六○、九○年代的劇場文本為創作元素，一藉以探討關於台灣主體，另一則是重返九○年代召喚歷史的迴光，也是對近來文化檔案改編風潮的回應、致敬與再想像。

劇作《先知》的首演？

蘇育賢二○一六年於台北雙年展發表錄像裝置《先知》，這件作品也在「石膏鑼」展出。《先知》是台灣藝術家黃華成編寫的劇作，與改編貝克特《等待果陀》同為一九六五年於耕莘文教院首演的劇目之一，被視為戰後台灣實驗劇的開端，描述一對夫妻觀賞舞台劇時，而舞台上只有光影、布幕運動及滑輪聲響，兩人在觀眾席上展開一連串的對話，從輕聲私語演變成爭執、抱怨。

黃華成希望《先知》能打破傳統劇場模式，但沒有獲得導演陳耀圻採納，蘇育賢認為《先知》並未真正被演繹過，時隔半世紀，他找回當時的演員莊靈、劉引商重演當年劇目，並將此拍成影像《先知》。

蘇育賢藉由劇中職業為抄寫員的丈夫，自認肩負了中國五四運動以來啟蒙者重責，苦於沒有現實資源可實現理念百般辯解，代表現代主義知識分子精神上的分裂。錄像《石膏鑼》則來自當年演出前，陳映真以敲石膏鑼代替傳統銅鑼的開場儀式，以此揭櫫現代主義藝術的開端。由於石膏鑼的材質脆弱，陳映真總敲碎這個開場道具，這個鮮少被提及的細節帶著荒謬性的趣味。蘇育賢將石膏鑼的脆弱與不可逆的毀滅，隱喻稍縱即逝的台灣現代性主體，並邀請聲音工作者實驗石膏鑼發出聲響的幾種方式，嘗試提出脆弱主體可能的「發聲」方法。

跨時空與九○年代劇場相遇

而於北美館舉辦的「破身影」展出的三件作品，讓塵封的九○年代記憶轉身再現。二○○○年後曾與台灣渥克劇團合作的蘇匯宇，他的作品《屁眼．淫書．速可達》取自之前的《速克達瑪麗》、《屁眼來的人》與《四大淫書》，擷取劇中角色元素與多重敘事線，重現台灣渥克當年挑戰規範底線的舞台表演特色。

蘇匯宇發現自己的近作《超級禁忌》與當年《四大淫書》舞台上穿著日常的演員口念A片台詞給觀眾聆聽的舞台形式多所相似，開始著手梳理台灣渥克對其創作影響的脈絡。蘇匯宇選擇自己未參與的三齣劇碼創作的《屁眼．淫書．速可達》，一方面向台灣渥克於九○年代於身體解放、突破致敬，也糅合自身與劇團兩造的創作語彙，形成另類表演與影像語言的混合體。

許哲瑜的《重新破裂》將一九九五年吳中煒等人的「台北空中破裂節」，與同年在重新橋下發生的「全民計程車暴動事件」串聯，以口白、動畫與現場拍攝的影像敘事方式訴說這段狂想。當年吳中煒原本計畫在橋上，將一個卅公尺長的人型氣球綁上桌椅、電視與充氣娃娃等雜物，吊到空中後一次砸毀，不過計畫最終並未成功。

余政達的雙頻道錄像《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》來自《島嶼邊緣》內文章〈粽浪彈：身體像一個優秀的粽子〉，從粽子的綺想展開身體情慾及其背後政治性的討論，透過表演藝術家珂琳撰寫、演出的類小說劇場《奴隸拍賣會》連結「粽子般的身體」，呈顯虐戀、綁縛與調教的情節。

這四位藝術家都未親身參與當年這些劇場活動，由於劇場演出的時空局限，藝術家們也只能在碎裂、不完整的檔案縫隙中，找尋與歷史對話的空間和提出重新詮釋的想像，這也為當代藝術提供另一層次的「跨域」：不是重現歷史，而在捕捉文化史的再演繹。