PAR 表演藝術雜誌

「現代」（modern），本來是一個在西方文藝發展歷史中隱伏著伺機而動的概念。蒙台威爾第（Claudio Monteverdi，1567-1643）在十七世紀初，倡議一種有別於過去的複音多聲部織體，而使用數字低音伴奏主要旋律以表達歌詞情感和意義的作曲方式，並且將其推崇為「第二實踐，或現代音樂的完美」（Seconda pratica, overo Perfettione della moderna musica）。十七、十八世紀之交在法語文學界引發的「古代與現代之爭」（Querelle des Anciens et des Modernes），亦是當時詩人針對希臘羅馬（古代）留下的文藝規則是否還適合作為當代典範的提出的質疑。「現代」一詞在歷史中，因此帶著一種有意識挑戰過往的精神，對於歷史的時間與變化有著高度的敏感性。

在十九世紀法國詩人波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）一八六三年的文字裡，所謂「現代性」（modernité）是「從流行時尚抽取它所蘊含的具有歷史意義的詩意，從短暫的事物中取得永恆」，是從現代生活裡汲取出「神秘的美」。（註1）那種超越當下與表面的高度意識，形成了對於「新」以及「獨創性」的探尋，與傳統的斷裂往往成為其最明顯的標誌。這種積極求變的動力，在十九世紀後半葉逐漸匯集成一股文藝潮流的現代主義，並在廿世紀初發展至高峰。

現代樂潮繽紛興起  誰也未能取代誰

回到專論音樂的歷史中，能夠與這股富有意識的現代主義潮流對照的代表性作曲家，被認為是十九世紀末到廿世紀初的德布西（Claude Debussy，1862-1918）、斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）和荀貝格（Arnold Schönberg，1874-1951）。他們對和弦功能、節奏乃至整個調性系統的重新詮釋、棄絕，乃至後者開創出了十二音列體系的創作方式，使得音樂的歷史進入一個全然嶄新的時期。這個戰前留下的基礎，開啟了二次大戰之後各種「新」音樂的產生，它們往往還有著互為辯證的發展關係：梅湘（Olivier Messiaen，1908-1992）擴充了音列的思考，開啟了五○至七○年代被視為前衛主流的整體序列主義，其控制音樂參數方面展現的極度精確性，反而突顯了同時代不確定性音樂、機遇音樂展現出的豐富效果的可能性；（註2）也是在抗拒預先嚴格設定與結構化的動力下，李給替（György Ligeti，1923-2006）在六○年代發展出獨特的聲響塊面（Klangfläche）與聲響流（Klangfluß）作曲法；七○年代誕生的運用聲音自然泛音列作為創作材料的「頻譜音樂」（musique spectral），也是一種音列的排列與組合，可以視為從自然出發對人為序列的一種批判。（註3）

針對諸此種種前衛流派的極度膨脹，八○年代逐漸出現了回歸調性與浪漫傾向的創作風潮，甚或有謂「後現代主義」。這些衍生出來主義、流派、回歸，沒有一個能夠取代其他，誠如音樂學家羅基敏指出：「無論是那個方向的『新』音樂都未能像以往一樣，帶動整個音樂領域的發展，既有的『舊音樂』或傳統音樂人繼續存在〔…〕是廿世紀所有的特殊音樂景觀。」（註4）

超速的「西方」現代化  台灣反省傳統的失落

文藝現代主義在台灣的萌芽，可以追溯到一九三三年日治時期的「風車詩社」，其超脫當時庶民生活寫實主義的超現實主義文風，被認為旁證了台灣當時外在日本殖民下於最短時間內完成現代化的社會改造過程。（註5）這個社會現代化的過程中，台灣社會從日本接受到的音樂教育，其實仍立基在西方古典調性所創作的歌曲上。（註6）一九四九年國民黨政府遷台之後，來自中國大陸的音樂家承接了音樂教育的任務，所能傳播的音樂風格依然以古典浪漫樂派風格為主；蕭而化一九五三年翻譯自Cercil Gray的《現代音樂》（原：A Survey of Contemporary Music，1924），為第一本在台灣介紹廿世紀音樂的書籍，初步引入了德布西、斯特拉溫斯基、荀貝格、巴爾托克、亨德密特等人的音樂。及至許常惠於一九五九年自法留學返台後，以自身的閱歷和《巴黎樂誌》一書介紹了梅湘、布列茲、史托克豪森等二戰後歐洲前衛作曲家的活動，台灣才逐漸有相對平行於歐美「現代音樂」視野。

亦是在《巴黎樂誌》中，許常惠對「現代性」亦有所反思，認為它可同時是「古代」與「現代」，「東方」與「世界」，「何必標新立異才算是現代呢？」（註7）他意識到除了西方現代音樂之外，彰顯音樂民族性的必要性，和德奧歸來的史惟亮於一九六六／六七年進行的民歌採集運動，可以說是這個民族主義理念的積極實踐。西方現代音樂與台灣土地上的民族意識並存產生的矛盾，亦顯露於七○年代音樂雜誌中一系列對於「『中國』現代音樂」的討論與爭辯。或有批評現代的「虛偽性」，大部分的要旨則為反思自我音樂傳統之遺失。

現代、後現代一併發「聲」  繼續汰舊探新

到八○年代之後，台灣要才真正地全面吸收了廿世紀中葉後的歐美現代音樂創作技巧。（註8）代表性作曲家之一的潘皇龍，自一九八二年返台後引進了歐洲當代最新的創作技巧和藝術思維，其《現代音樂的焦點》和《讓我們來欣賞現代音樂》可以視為積極推廣現代音樂的行動，書中鼓勵大家走出古典、浪漫、國民樂派的影子，指出當前音樂的多元性及與科技文明的結合。（註9）在結合科技方面，吳丁連於一九八八年在交大成立了電腦音樂工作室，曾興魁在一九九九年成立「電腦音樂學會」，趙菁文在二○○五年結合資訊工程學者舉辦了首屆「國際電腦音樂與音訊技術研討會」，（註10）在在顯示出台灣作曲家與歐美潮流看齊的企圖心。作曲家暨音樂學家連憲升觀察到台灣當代音樂較特殊的情境：「由於戰後歐洲和美國的當代音樂遲至一九八○年代才比較全面地引進，當代音樂所謂的『現代』與『後現代』風格，在台灣幾乎可說是同時發生，並無明顯的時間先後轉折。」並點出，也或許再加上戰後的後殖民情境和意識形態，「不少以本土旋律套入浪漫派語法的作品」的作曲家也被稱作「現代音樂大師」。（註11）

不能否認的是，現代性曾經作為一種汰舊探新的力量，推動著廿世紀的藝文與音樂發展。然不同的研究者都指出，作為這個潮流下發展出來現代音樂不易被定位的情形。台灣是一塊外來文化與觀念不斷輸入的土地，從現代性一詞被轉換投射或有意識使用的情況來看，台灣現代音樂的發展，可以說反映了一個不同時代、不同群體各自表述，追求音樂現代化和自我認同的過程；錯綜複雜的美學辯證關係背後，若是摻雜了政治的意圖或社會建制的規範箝制，還會平添理念之間的緊張和固著。哪些理念和作品，最後會留在歷史上進入經典之列，還待時間流轉讓後人去判斷。當下的我們面對這樣的現象，與其選出誰現代，不如理解現代化潮流中多元轉移的景觀和情形。那願意超脫舊固的現代性風車，才能在廿一世紀的台灣繼續轉動。

註：

1. 連憲升，《音樂的現代性與抒情性》，2014，頁3-4。
2. Reginald Smith Brindle，《1945年以來的先鋒派》，2001，頁71-94。
3. 楊建章，〈取材自然，聲響的自我生成與消逝〉，《PAR表演藝術》，273期，2015，頁54-56，56。
4. 羅基敏，《古今相生音樂夢—書寫潘皇龍》，2005，153-154。
5. 陳芳明，〈風車詩社的文化暗示〉，《暝想的火災，作品/導讀》，2016，頁146-150，146。
6. 連憲升，《「文明之音」的變奏： 明治晚期到昭和初期臺灣的近代化音樂論述》，2009，頁39-85，40-41。
7. 許常惠，《巴黎樂誌》，1987，頁67。
8. 連憲升，2014，頁10。
9. 連憲升，2014，頁11。
10. 連憲升，2014，頁11。
11. 連憲升，2014，頁11。