PAR 表演藝術雜誌

黑膠唱片時代的龍頭：德意志留聲機（DG），在一九七○年，規劃了西貝流士交響曲全集錄音：卡拉揚錄了第四到第七號，而當時剛獲卡拉揚指揮大獎的奧科．卡姆（Okko Kamu，1946-），在受推薦後，接下重責大任，指揮柏林愛樂錄了第二號，第一和第三號則與赫爾辛基廣播交響樂團合作。因受到熱烈好評，一九八○年後，又再錄製同曲目專輯；而當時同樣獲得蘇聯國際小提琴大賽的鮑里斯．貝爾金（Boris Belkin，1948-）也正嶄露頭角，兩人雙雙成為西貝流士錄音權威。四十年後的今天，臺北市立交響樂團的「純粹西貝流士」這場音樂會，能讓樂迷現場重溫七○年代唱片懷舊風華，飛越絢麗台北與靜謐芬蘭間，探索在西貝流士多元的生涯中，何謂純粹？卡姆和貝爾金將幫聽眾淬煉出，芬蘭水、土、森林所滋養蘊發的藝術思路。

以音樂塑造芬蘭文化認同

西貝流士（Jean Sibelius，1865-1957）是一位從「後浪漫」走到「現代」（Moderne）的芬蘭作曲家，他從小在瑞典文為母語的家庭成長，源自少數的芬蘭瑞典語民族，住芬蘭首都赫爾辛基近郊。赫爾辛基僅在四百公里的聖彼得堡外，在作為俄皇領地的那個年代（1863-1917），西貝流士的音樂語言塑造了文化芬蘭，並凝聚成強大的芬蘭文化認同。西貝流士和布梭尼（F. Busoni）、理查．史特勞斯（R. Strauss）生於同一時代，一八八八年結識當時任教於赫爾辛基音樂院的布梭尼，終其一生，布梭尼成為影響他文化品味與其藝術生涯發展的關鍵人物之一。一八八九年西貝流士至求學柏林，並轉往維也納，身受布魯克納啟發，一九○五年理查．史特勞斯於柏林首演他的《小提琴協奏曲》，並稱讚：「在由孟德爾頌和舒曼創造的協奏曲形式中，我不曾見比西貝流士小提琴協奏曲更有創意、巧妙、令人振奮的作品。」

近七分鐘長的小品〈灰鶴情景〉，是劇樂（註）《死亡》Kuolema（1904）的第二部分。第一部分〈悲涼圓舞曲Valse Triste〉中，並置的「夢境」與「現實」，描述一位寡母在臨終前，憶起年輕時與亡夫的舞會，代表著當時關注的「夢的議題」。第二部分〈灰鶴情景〉放入名為《死亡》的劇樂中，除「數大便是美」的自然寫意外，或許亦有類似中國文化中「駕鶴西歸」的寓意，有種人生圓滿修練後，溘然長逝的瀟灑。牠高亢的鳴叫，有鮮明重音在後的特色，重複著短長、短長的嘹亮。西貝流士精研馬勒的聲響技巧後，也精確地突顯強大的高音聲部，選擇透過絃樂悠長的抒情為背景，用豎笛分部，誇大來詮釋灰鶴或死亡的聲響意圖。

高難度炫技樂章要求精準詮釋

《d小調小提琴協奏曲》起草於一九○三年，鑒於首演之後，兩年間沒再被演出，作曲家為此感到失落，也著手進行修改，包括：三個樂章長度的大幅刪減、更改掉許多獨奏炫技、並將第一樂章速度重寫，新的版本於一九○五完成，由理查．史特勞斯首演。如同孟德爾頌的範例，西貝流士也以小提琴獨奏，直接開展此協奏曲主題；第一樂章的裝飾奏是結構上必要的段落，無法由演奏者自由更動，而且在炫技素材上，跳脫主題元素；第二慢板樂章在降B大調上，刻劃出心靈荒原，呼應著貝多芬慢板的淒絕高雅；發展部的尾聲也有裝飾奏，並導入再現。第三樂章D大調，則相對蠢蠢欲動：附點節奏、驚心動魄、高專注力的炫技要求、似波蘭舞曲般的輪旋曲，呈現出邪魔性格，作曲家自己則詮釋成「骷髏之舞」（danse macabre）。

《e小調第一號交響曲》（1898-1899）含四個樂章，於一九○○年參加巴黎舉行的萬國博覽會。作曲家在世時，已有交響專輯錄音版本，作曲家也對不同現場演出，留下個人意見，特別還在一九四三年，出版了他對速度的明確定義，為整首不同樂章間的差異性，提供具體的節拍器數值參考：「行板，但不要太多」（Andante， ma non troppo）二分音符=48。」「行板 但不要太緩」（Andante〔ma non troppo lento〕）二分音符=54。」「行板上下」（Meno antande）四分音符=108。」顯示他對詮釋精準的要求，勢必得由熟稔背景的音樂家如奧科．卡姆，才稱得上能將西貝流士的樂響忠於原味。

十月正值歐洲豐收秋季，轉涼的天氣，更適合靜心於藝術思考，此時也是灰鶴從千湖國遷徙經北台灣宜蘭、金山濕地的時節，台北觀眾搭上兩大樂界權威的羽翼，成為返往芬蘭最短、又最直接的路徑。適逢西貝流士逝世六十周年，由首屈一指的西貝流士指揮與獨奏家，帶領都會觀眾，更貼近大自然音樂靈感的源頭，聽出娓娓道來西貝流士的種種：充滿熱情、寬闊翱翔、浪漫歌詠。

註：「話劇劇場中使用的音樂」解釋劇樂（ Schauspielmusik ），泛指伴隨著話劇戲劇演出之音樂。（羅基敏）