劇中充滿著對講機聲、槍聲等具有當代意義的象徵,演員在台上穿的卻是具有強烈古典意義的「水田衣」、「開氅」。
劇中充滿著對講機聲、槍聲等具有當代意義的象徵,演員在台上穿的卻是具有強烈古典意義的「水田衣」、「開氅」。(栢優座 提供)
戲曲

當代戲曲「實驗」的再思考

評栢優座《惡虎青年Z》

從《惡虎村》的文本中,栢優座找到屬於當代人觀看作品的眼光,將人物一分為二的自我詰問補足了人物的種種形象與可能,不過也正如紀慧玲於其評論中所言,「文本探究得並不夠徹底,一切念頭只在黃天霸腦內小宇宙運行,缺少交互辯論或實際衝突。」未來若有機會再演,在修編劇本上或許可以更脫去原劇之束縛,多刻畫人物之間的情感、彼此之間的衝突,並將線性敘事結構打碎之餘,重新思考科諢情節與主要敘式情節的安排,或許會更大有可為。

從《惡虎村》的文本中,栢優座找到屬於當代人觀看作品的眼光,將人物一分為二的自我詰問補足了人物的種種形象與可能,不過也正如紀慧玲於其評論中所言,「文本探究得並不夠徹底,一切念頭只在黃天霸腦內小宇宙運行,缺少交互辯論或實際衝突。」未來若有機會再演,在修編劇本上或許可以更脫去原劇之束縛,多刻畫人物之間的情感、彼此之間的衝突,並將線性敘事結構打碎之餘,重新思考科諢情節與主要敘式情節的安排,或許會更大有可為。

栢優座《惡虎青年Z》

2017/12/16 新北市 淡水雲門劇場

談到當代戲曲的「實驗」,不免要從早年雅音小集的一系列新編戲曲、當代傳奇劇場成軍創作《慾望城國》(1986)、《王子復仇記》(1990)等作品,一直到二○○四年國光劇團創作了實驗京劇小劇場《王有道休妻》、二分之一Q劇場推出崑劇小劇場《柳.夢.梅》這條脈絡進行爬梳。不過礙於篇幅,概括上述作品來談,無論是任何新編、實驗的戲曲作品,都可以發現當代的戲曲創作者的問題意識都在面對「該如何讓戲曲留存於當代」之上,關注的問題也幾乎都在戲曲除了傳統故事外,能夠承負什麼樣的故事、情感,甚至文化?又或在什麼樣的空間?以什麼樣的「形式」被呈現在當代的觀眾眼前?等幾個問題上。

近年,當代傳奇劇場持續創作外國翻譯作品,如《蛻變》、《浮士德》,國光劇團亦推出「清宮三部曲」、京崑合奏的《十八羅漢圖》、《定風波》等劇,持續將戲曲能否跨越文化進行敘事,又或承載更多當代的情感等思考繼續推進。國光劇團更與諸多劇團合作,推出「小劇場.大夢想」系列演出,延續早年的戲曲小劇場「實驗」,以及戲曲元素介入當代劇場的嘗試,創作了許多關注當代議題,又或是形式特殊且具有戲曲元素的作品,如《賣鬼狂想》、《幻戲》、《夜奔》等等,發展出一條專屬台灣的創作脈絡。然而,栢優座也在○七年成立後,陸陸續續推出了許多揉合京劇與現代戲劇的作品,如《決戰火焰山:孫悟空大戰鐵扇公主》、《水滸。誰唬》,甚至是與戲曲較無關聯的《底比斯人》、《變奏巴哈—末日再生》等。

囿於原劇,走不出黃天霸的腦內小劇場

直到二○一三年,許栢昂回頭著手進行創作、導演的工作,除了與妻子黃宇琳共同經營劇團外,也與許多甫從臺灣戲曲學院畢業的新秀演員及劇場演員合作,推出了《獨角戲—吉獄切》、《狹義京劇》、《逝.父師—希矣切》、《後臺真煩看》等作品,其中《惡虎青年Z》即首演於一六年,去年受邀至雲門劇場演出。然而,這一系列作品,正如前幾齣之劇名中對「角」、對「逝」字的切韻、拆解命名,許栢昂試圖對戲曲的「程式」進行拆解、拼貼,敘事結構亦不再是傳統的線性,全齣較是破碎、零散的情節片段組合(註1)。以文本來說,正如此次演出之《惡虎青年Z》,雖整體而言仍以京劇《惡虎村(三義絕交)》之故事為主線,結構上也多承原劇,不過增寫、穿插了許多黃天霸一分為二的腦內小劇場,以及觀看監視器畫面等過場劇情不斷岔出,情緒也無法被堆疊飽滿,不夠凝鍊、收束。

但整體來說,栢優座是聰明的。從《惡虎村》的文本中,栢優座找到屬於當代人觀看作品的眼光,將人物一分為二的自我詰問補足了人物的種種形象與可能,不過也正如紀慧玲於其評論中所言,「文本探究得並不夠徹底,一切念頭只在黃天霸腦內小宇宙運行,缺少交互辯論或實際衝突。」(註2)未來若有機會再演,在修編劇本上或許可以更脫去原劇之束縛,多刻畫人物之間的情感、彼此之間的衝突,並將線性敘事結構打碎之餘,重新思考科諢情節與主要敘式情節的安排,或許會更大有可為。除了文本,我更關心的是戲曲元素的「介入」與所謂奠基於「程式」上的創造問題。當然,將戲曲舞台的砌末、服裝加進當代背景中講述傳統故事幾乎可以說是栢優座一直以來的風格,其奠基於「程式」再造的創作觀點,我也深表認同,更想對這觀點大加讚賞。

創造身段,形塑融合傳統與當代的表演語彙

可是,在舞台上的上下樓梯、騎摩托車(註3)、開車、滑手機等身段的創造,就真的能夠如此貼合情境,沒有扞格嗎?再者,這應被稱作是一種「創新程式」嗎?或許,我們應該對「程式」(convention)一詞再做商榷。「程式」換句話說就是「襲套」,一種長久累積下的固定模式。也就是說,「程式」的形成是需要「時間」積累的。當然,商榷「程式」的意義不只如此,更重要的是,戲曲身段的「程式化」(conventionalization)即來自於早期演員們所創造身段被今人所襲用。但,這些「程式」是怎麼來的?以「趟馬」來說,戲曲並不真的騎馬,而是拿著馬鞭在台上做騎馬的動作,也就是騎馬是真的,但馬是假的。是故馬鞭是一種「象徵」,揮鞭趟馬這一身段被創造出來後,所有需要騎馬的身段大多沿用此法。

回頭談栢優座的「身段創造」,對我來說,最說服我的反倒是以雲手表達「滑手機」,而非「騎摩托車」。最大的原因是,在騎摩托車這個身段的創造上,我看見的是馬鞭被安上了「後照鏡」,馬鞭尖端的穗子黏上了金蔥被當作「車頭燈」,但整體而言,仍明顯看得出此一身段從何而來,嚴格來說,雖然加上了「照後照鏡、偏頭抹一下髮梢的耍帥動作」但動作的過程與馬鞭的使用沒有太大的區分。當然,我仍要鼓勵這創新方向,因為在許多身段的安排上,都能看見栢優座的謹慎思考。但,真的創造出機車龍頭,又或直接擺脫掉過去的「程式」,創造更新、更貼近騎機車的身段,或許對栢優座而言會是一個可以繼續努力的方向。

除此之外,劇中充滿著對講機聲、槍聲等具有當代意義的象徵,演員在台上穿的卻是具有強烈古典意義的「水田衣」、「開氅」;手上應當拿槍,卻是一根長棍,不免還是讓人感覺有些尷尬、扞格。當然,這或許是造成笑料的一種可能,但既要「嚴肅的胡鬧」,或許可以試圖讓這些象徵強烈的符號再經過一番消化、轉化。栢優座致力於融合當代語彙,甚至希望能夠藉著傳統與當代的並用創造出自己的一套劇場語言,然而,分工或許還是必要的。看著許栢昂一人必須處理導演、文本,又同時必須演出、打擊等等,不免還是會感嘆,如果當代創作者能夠更專心的思考每個環節,或許會讓這些思考蹦出更多細節吧?

註:

1. 紀慧玲在其評論中提到,破壞直線敘事手法為栢優座的一貫作風。參見紀慧玲,〈袍底下的傳統——評栢優座《逝.父師 希矣切》〉,刊載於「表演藝術評論台」(pareviews.ncafroc.org.tw/?p=12271,瀏覽日期:2018.1.17)。

2. 同前註。

3. 同前註。紀慧玲提到:「關於此『創新程式』,創作群非常得意,因為研發多年,終於產生新程式用以演出現代交通工具,讓劇中的現代人也有『程式』可表演,這一小步對不斷嘗試拆解再重建的劇團目標來說,無啻一大成就。」

 

文字|林立雄 劇評人

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