新北人。評論人、自由撰稿人。清華大學中國文學系碩士班畢業，研究關注明清戲曲、崑劇表演，喜歡觀察、書寫，也希望能夠在觀察與書寫中，構聯出戲曲與當代觀眾之間的交集點，寫下讓人感動的故事。曾獲2016、2017年「表演藝術評論人專案」、受邀2017年臺南藝術節駐節評論人，文章散見於「表演藝術評論台」等。
對台灣表演藝術圈而言，「共製」（co-production）是近年的關鍵字之一，舞台上不乏不同場館、國家，以資源整合、國際交流為前提，所進行的藝術探索，並產生各類型的共製節目。 廣義來說，共製涉及「金錢」與「藝術」兩種模式的合作分類。前者以資金挹注為主，後者涉及不同角色間的藝術理念協商，此兩類型間往往有模糊地帶，不同團隊、製作人、藝術家或機構之間對「共同性」的追求，可說是困難重重，沒有一概而論的SOP，但也因此存在各種新的工作思維與模式的可能性。 隨著國家表演藝術中心三大場館與地方文化場館陸續到位，各館、各地方的藝術節相繼舉辦，增進了場館共製、國際共製等市場需求，也需要進行更深入的對話與交流，方能推展創作能量。本刊嘗試透過6位身處「共製」大群體中的實踐者，以其身體力行得來的反思與再提問，嘗試描繪「理想共製」的可能
《水滸傳》、《金瓶梅》建構出的「蕩婦潘金蓮」，有不少當代創作者為她翻案，而音樂劇《當金蓮成熟時》則不迴避「性」這件事，編劇吳政翰希望從「潘金蓮的性啟蒙旅程」切入，在「身體」間的互動交流中營構出人物的血肉；同時，透過性與身體，回應文明社會的階級、性別及父權等問題。作曲王希文也將透過自由不受拘束的曲風，讓演員的身體能在音樂中自在律動，創造戲劇的有機性。
邁入第三屆的「戲曲夢工場」標舉戲曲的實驗大旗，讓戲曲工作者有機會拋開包袱、嘗試新的形式，創造更多可能性。今年更特別邀請飛人集社劇團及河床劇團，推出《虗轉》、《分身：身體實驗#1》，持續思考「跨界」與「實驗」的意義。前者結合偶戲和歌仔戲，後者則結合舞蹈、視覺藝術，嘗試從戲曲身體的線條、節奏進行雕塑、重構，試圖尋找出戲曲身體的「當代」意義。
與兩位導演相約在青田藝集，周東彥和Baboo，一白、一黑穿得素樸，對坐在長桌的末端，靠著夜落的窗口。 周東彥可以說是從臺北藝術大學戲劇學系畢業後，最早前往英國攻讀劇場與多媒體設計的戲劇工作者；歸國後，持續透過影像、光影向世界提問。作品亦總帶著濃濃文學氣味的Baboo，除持續發表創作，曾在《PAR表演藝術》擔任編輯的磨礪，也鋒亮他對文字的掌握能力與發掘題材的可能。 這幾年，兩人累積了豐富的跨國共製經驗，剛好都發表了與同志相關的創作，也運用了新穎的VR科技創作，這些共同點，讓人好奇他們的相關經驗與體會
創作者所刻劃的父親，及無聲的兒子間難道沒有其他對話可能？創作者無論是藉著想像，又或是真實且貼近自我生命地描繪出一位父親，與水族箱裡的兒子之間所產生的關係，仍有著對兩代人的關懷與撞擊社會共感的意義。這位父親確實是「美好」，但這樣的「美好」何嘗不是反諷？
「以前一年至少三檔大戲要演，今年可都沒了，但抓到了時間好好休息。」京崑兩門抱的小生溫宇航，趁此機會放慢生活，逛市場、看影集、泡湯，還有做自己喜歡的事如做菜、教學，甚至蓄起鬍鬚這可是忙著演出的小生不可能做的事。這段時間內，溫宇航可以回歸生活、沉澱自己，也在做菜、教課、蓄鬍等事情上，做得很「崑曲」──樣樣慢燉細煮，嚐出箇中滋味。
傳統戲曲在現場的「全面性」因導播概念的進入而限制了觀賞視角，當該段落聚焦於某演員時，另一位演員的表現又怎能清楚地被看見？戲曲中時常使用的對稱、均衡，是否也因「聚焦」而失其畫面與意義上的完整？更甚至，鏡頭有沒有可能影響表演？這都是我在線上展演中，所看見、察覺到的問題。當然，在呈現的燃眉之急下，《朱文走鬼》在直播上的表現包含字幕安插、角色特寫等都已經可以看見精密的計算與設計，實屬難得。
「其實我的生活是很規律、很平凡的。很多人休息可能會大吃一頓，可能會狂歡，但我幾乎不會，大都跟著戲一起生活。雖然我的生活很規律，但我的腦袋是很天馬行空的。」魏海敏笑著說，台上的千變萬化，來自生活的質樸無華，而對於表演，魏海敏總是兢兢業業，認真面對每一次的學習歷練。「我的自信其實是建立於不自信。」魏海敏語重心長表示，她對於舞台上的每一轉瞬總是「敬畏」。「我的不自信建立在『我們能否準備得夠好、維持好的狀態。』最重要的是『敬畏心』。」
說起「秀場」，大家馬上想起的就是「豬哥亮」、「藍寶石」等往年歌廳秀的知名人物與重要表演場地，曾在民國八十年代前盛極一時的秀場，可說是許多觀眾的重要記憶，葷素不忌的生猛語言、歌唱演劇大鍋炒的豐富演出，讓觀眾在苦悶壓抑的生活中，藉此鬆開身心、暢笑開懷。且聽曾是秀場老將的金鐘歌王楊烈，與出身選秀節目、現在歌曲、影視、主持三棲的蔡昌憲，熱絡地分享他們的秀場回憶
我們是否能讓更多人看見不同「路子」的歌仔戲特色，並在時代思維不斷的更迭中，為這些戲找到存在的理由，而非僅只是「技術的留存」？畢竟，這些戲既要搬上舞台，在技巧傳承外，再花時間打磨情節、重新刻畫人物，或許會讓這一次的「看家戲」更別具意義，不是嗎？
從二○一五年開始的大稻埕國際藝術節，以民間自發舉辦為口號，並逐步反思「對外連結」與「在地連結」，以及多元性的呈現。二○一九年除延續過去的活動，更將「街區共同策展」視為重頭戲，落實「民間發起」的意義。其中的社區劇場《洗頭：跟我說一個故事》，不僅是在地經驗的體現，更是通過日常行為去建構劇場的可能性。
掌中戲做活戲最趣味的地方，也就是這溢出於文史之外的想像空間，然而張居正何許人也？海瑞又何許人也？這或許重要，也可能不重要。重要的是，藝師如何詮釋出別具特色的人物吸引觀眾，引發觀眾向下觀看的興趣，才是重要。
共融，到底是什麼？或者，該做什麼？文化部與國家兩廳院於七月十一日共同主辦「國家兩廳院藝術共融工作坊」，正可觀察到文化平權的理念運行，並在過去經驗到當下體驗間找到劇場藝術指向未來的更多可能，再回頭去追問「共融」的理念與實踐。
卅年後，郎祖筠集合過去的同學、學長姐與學弟妹，演出當年的畢業製作，圓在四年前的同學會上談論的夢想。《大家安靜30》不只是經典喜劇重製，更嘗試用質樸、紮實的表演功力讓觀眾看見劇本的力度和過往呈現的不同風格，也檢視著這群已在各領域發光發熱的同窗們的成長。
歡鬧之餘，看似無意識、受苦、扭曲著的肉體，反映了人終其一生的泅泳、艱苦，在人生的最後一場歡鬧、荒謬中，走向無可避免的告別。但，那些在初次演出時精采的雜技表現刪去了許多，具有畫面感的技藝表現被代換成糾纏而無意識的肢體表現與互動，帶有詭譎氣氛的表現與燈光設計，也因在陽光強烈的棚下演出而少了幾分民俗技藝具有的神秘感。
整體而言，《未》劇在身體的表現仍稍嫌拼貼，許多的符號、情緒表現都可以看到是直接因襲自傳統戲曲。這理所當然是一種經營策略，讓觀眾看見戲曲的細膩、雕琢，甚至和當代劇場的身體運用相互輝映，對照出更多的思考。只是，當《未》劇被定位為一部當代戲劇的同時，演員究竟要丟掉多少東西才能夠長出新的模樣？
由奇巧劇團與臺灣豫劇團合作的新戲《未來處方箋》，是編導劉建幗閱讀俄國作家契訶夫小說《六號病房》後，取其精神構思出的作品。本劇時空背景架構在「未知的未來」，擔綱主演的是劉建幗的媽媽、「豫劇皇后」王海玲，她飾演的是一名「故障」了的人類，沒有名字，只有編號。跳脫戲曲程式行當，王海玲勇敢接下挑戰，對女兒推廣戲曲的志願，她以參與演出力挺，都是因為愛。
在這兩部作品中，我看見了兩個跨界改編的方向，共同性都是取其原著精神與部分情節改編，並運用當代劇場敘事手法，不同之處在於《地獄變》是將不同的音樂類型與戲曲搭配運用，並將日本落語穿插在戲曲敘事之間，創造疏離效果，讓戲曲產生了新的面貌；《化作北風》則是在傳統才子佳人結構中變體，在觀眾習慣的結構中大玩當代劇場元素，如演員跳出角色成為其他敘事者等，明顯考慮觀演關係的重要性。
三月份，台北新劇團與臺灣崑劇團皆推出主打青年演員的專場演出，前者的「青年薈演」推出全本《陶三春》與「文武崑亂嘉年華」，後者則由年輕京劇演員擔綱多齣崑劇經典。在台灣戲曲教育環境長期存在資源與教師不足的狀況下，青年演員無法以傳統一對一的口授心傳方式得到指導，但他們透過多方問藝、研究前人演出，與揣摩角色等方法，找出傳承新路，透過上述演出，正可看出他們的努力成果。
今年的大稻埕青年戲曲藝術節，以「文學改編」為題，邀來四組團隊，選用東西方文學題材入戲，推出創新跨界製作。其中由兆欣與候青藝團合作的《地獄變》，臺北海鷗劇場《化作北風》，分別取材芥川龍之介與馬奎斯的小說，透過戲曲詮釋，加入當代元素，卻也思索回歸傳統本質，回歸文本、語言、表演的經營，回歸具有戲曲韻味的敘事手法。
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