PAR 表演藝術雜誌

Q：你如何決定要走劇場導演這條路？是如何開始的呢？

A：我本來想當電影導演，當我還在學校時，曾經嘗試自己拍片，但後來覺得，那不是我的路，因為你必須處理非常多技術問題，燈光、聲音、影像、場景什麼的，在攝影機裡呈現出來的樣子——大部分的製作過程是非常技術面的；我比較喜歡處理「人的本質」，而不是電腦技術。所以後來，我選擇劇場，在劇場裡我可以專注在處理「人的本質」的關係上；而且我非常喜歡劇場的一個特質：劇場真的是他媽的倏忽即逝！

做電影時，你必須非常精確地做到那完美且無法超越的一次拍攝，然後那個影像作品就永遠存在於那美好的一次，從來就不會變。但在劇場裡，你無法要求每個瞬間都完美，今天我們演十個小時的《城市酒神節》Dionysos Stadt，怎麼可能十個小時、每個瞬間都完美？不可能的，你要知道的是，這個瞬間來自哪裡、要往哪裡去？然後在劇場裡呈現出幾分鐘火花、幾分鐘片段，然後那個片刻就永遠消失了。劇場就是非常、非常倏忽即逝啊！拍電影最終留下的是完美卻再也靜止不變的影像，對我而言比較接近死亡；而劇場的瞬時性、在時間當中的脆弱性，對我而言比較像生命本身。所以可以說，在電影和劇場之間的決定，對我來說就像是在死亡和生命中的選擇，而我在其中選擇了生命。

Q：你今年才卅三歲，就已經兩次受邀至柏林「戲劇盛會」（Theatertreffen），並已在德國各市立劇院發表過將近卅個作品，其中有許多作品受邀至各大國際藝術節演出，這樣的成就在年輕世代的德國導演之中很罕見，請問你是如何達成如此驚人的成就呢？

A：這個問題其實很難回答，因為德國市立劇院的運作方式有點像是市場機制，在這個市場機制裡，不是由導演去主動爭取演出機會，而是由劇院的藝術總監和戲劇顧問決定要邀請誰來導戲。為什麼我能夠得到這麼多不同城市市立劇院的邀約？為什麼他們對我有興趣？我其實不知道，而且老實說，我也非常驚訝，因為這不是我可以預期和控制的。如果有一天，市立劇院的藝術總監們或戲劇顧問們對我的作品不再有興趣，他們不再邀請我的話，我就再也沒有機會做任何作品了。這雖然對我來說非常重要，但是這件事情我無法控制、無法預期、也不想去在意和思考。

其次，我總是嘗試在美學創作、和演員工作、導戲、編寫文本的部分盡全力去做，沒有任何保留。作品的美學是最重要的，但我無法向你解釋一個作品的思考過程在腦袋中如何成形、如何在排練場裡將場景排練出來，這太私人、太抽象、太難以描述，無法濃縮在一個問題的回答裡。我只能跟你說一些可以描述的部分：例如，我一年只做三部作品，絕對不超過。如果我一年有四個、五個或六個作品，那麼我不可能對每個作品都盡心盡力。你知道劇院演員一年演出的作品量比導演多很多，有時候他們會對於導演不滿意，因為他們會感覺到有些導演只是在做例行工作而已，演員們只被當作工具棋子，導演只是把文本搬上台，沒有真的花心思在建構整個作品上。

最後，是需要發展出在市立劇院「生存」的策略，這件事情無法在學校或其他工作環境學習，只能在市立劇院開始工作的時候邊做邊學。我認識一些導演，作品美學很棒，但卻沒辦法好好跟不同部門的大量劇院員工溝通，這樣的導演無法在市立劇院體系好好生存下去。一個市立劇院裡，通常都有上百位固定員工（工程技術團隊、聲音燈光、布景團隊、戲劇顧問、行政規劃等），例如，慕尼黑室內劇院有五百位正式員工，你要如何讓他們願意好好跟你合作？這不只是行銷你自己的作品、讓劇院總監買單而已，每個導演都需要發展出自己的人際策略。這對我來說不是權威性的，而是需要建築在互相信任、討論、交流、合作、向心的熱情之上。這正是高達（Jean-Luc Godard，法國電影導演）所說過的：「問題不在拍政治電影，問題的關鍵是要政治地拍電影」。這件事情我在導演生涯的早期就意識到了。

Q：你是如何選擇題材的呢？你總是從已經寫好的文本開始發展嗎？

A：大部分的時候是，但不是全部。有的時候我會盡量依循原來的文本——例如，《夜半鼓聲》即是如此；有的時候則完全不會，例如《城市酒神節》是以文本為出發點、做自己想做的事。

我喜歡保持題材選擇的變化，基本上我一年做三個製作，最理想的情況是：一個是經典劇本改編、一個是當代電影或小說改編、一個是自由題材（自己寫或共同發展的文本）。我在看劇本、小說或電影時，或是我在跟別人聊天時，有些事情會在我腦中縈繞不去，那是一種未能解決、懸在空中、卻又無法清楚描述的感覺，這就是我在尋找的東西。這可以是一種政治上的選擇，例如《夜半鼓聲》；或是某些特別打動我、讓我感動的片刻，例如《那一個晚上》Das Fest或是《第一個壞人》The First Bad Man。我對於選擇文本和題材沒有特別固定的偏好，只是這個題材必須是讓我看完之後揮之不去、像是有什麼東西卡在腦中的感覺。因為我必須和這個文本天天相處七個星期（在德國市立劇院一齣戲的排練期通常是六到八週），我不能只是單純覺得這個文本「有趣」而已，我必須要有一種、要去解決那個「在腦中懸而不決的感覺」的迫切感。

Q：為什麼你第一次做布萊希特的作品，就選了一部他非常早期且不太有名的作品，而不是選擇其他經典名作呢？

A：其實我不喜歡布萊希特大部分的經典作品，我只喜歡他剛開始寫劇本時的三部作品——《巴爾》Baal（1918）（註）、《夜半鼓聲》（1919）、《都市叢林》Im Dickicht der Städte（1921-1924）。在此之後，他的作品主題都很單純明白——布萊希特年紀愈來愈大，就愈寫愈清楚——但對我來說，都太清楚了，那些劇本讀完之後沒有那種懸而未決、卡在腦袋裡的感覺。我讀過，我讀懂，我很珍惜讀這些劇本的時光，但我沒有興趣想做這些劇本，因為沒有需要去解決的東西在裡面。但在他很早期的作品裡，你可以看見有些正在發展的東西，《夜半鼓聲》實際上來說，並不是寫得很好的劇本，但在那個時候你可以看見這個作品從一個出發點開始，正在發展些什麼，而他的確在幾年之後發展出來了，那就是「史詩劇場」，接下來他非常清楚地知道他想寫什麼、表達什麼，而他的確這麼做了，就是大家耳熟能詳的那些經典劇本。這在戲劇史上是一個有趣的事，但對於劇場導演來說不是，至少對我來說不是。

Q：選擇《夜半鼓聲》的原因，和歷史因素（此劇於一九二二年在慕尼黑室內劇院首演）有關嗎？透過這部作品你想呈現的是什麼呢？

A：歷史因素不是我選這齣作品的主要原因，這只是讓這齣戲能夠實現的出發點而已。我選擇《夜半鼓聲》的原因是想探討它的中心主題：我們願意犧牲多少個人幸福，去換取一點改變世界的可能？應該選擇個人小我的幸福快樂，還是要主動參與政治革命、奉獻自己給國家社會？這是一個永恆的矛盾，一個人之所以身為人，永遠的自我探尋。也因此這讓我很感興趣，這個主題在一百年前充滿意義，在今天依舊如此。