即使劇情單薄，通篇以情緒為出發，卻在此劇情性低限的框架中，聚焦於愛情、語言以及人類主體意識的解構，並以更宏觀的角度，將情侶關係提升至兩人關係、權力政治、存在主義、陰陽哲思、後設戲局的向度來探討，豐富了劇作格局，也加深了辯證層次。
台南人劇團《愛的落幕》
3/21～24 臺北市藝文推廣處城市舞台
繼二○一七年於臺北藝術節演出的《一家之魂》之後，法國當代編導帕斯卡．朗貝爾（Pascal Rambert）再度受邀來台，執導其劇作《愛的落幕》Clôture de l'amour，與台灣演員竺定誼（飾小竺）、蔡佾玲（飾小俏）合作，由兩人演繹劇中的情侶。此劇全長近兩小時，通篇環繞在這對情侶的爭吵，就一方面來看，是戀人之間的絮語，是男女互相謾罵、充滿高能量噴發的「情緒劇場」；就另一方面來看，不止於此，兩人看似互相清算舊賬，言語之際卻呈現出了若即若離、共生互滅的矛盾狀態，讓人聯想到了惹內《女僕》、貝克特《等待果陀》中角色之間難分難解的關係。更有趣的是，這一切愛恨嗔癡的表述過程，不僅若有似無地被置入了一場排練、扮演的框架，並且精細地剖析了人、愛情、語言與世界的構成，使得全戲既充滿著濃烈情感也有著後設趣味，始終走在真實與非真、自我與反我、我在與我演的雙重路徑上。
語言的使用，成了一種「反語言」的行動
舞台上，除了數十根日光燈管井然有序地吊掛在半空中之外，毫無遮飾，大空一片，幾乎就是城市舞台原本的樣貌。小竺、小俏兩人上場，穿著簡潔，黑衣黑褲，但男黑鞋、女白鞋；兩人站定後，小竺在舞台上移動自如，一舉一動都讓台下一覽無遺，小俏則呆站原地，側面朝觀眾，長髮披肩，幾乎看不到表情。這戲一開始，就以十分簡潔的視覺景象，呈現出兩人同中又有異、相合且互斥的關係，並若有似乎地暗示了這樣的關係，是一場排戲狀態。
首先登場的是小竺的「大獨白」，表面上充滿提問也渴望回應，卻又幾乎不讓小俏說話，而小俏也不願說話，因此更像是一場小竺自言自語、自問自答的「對話」。在這樣的獨白體裡，形式上充滿主觀立場，話語完全被壟斷，成了小竺的一言堂。內容上充滿了感受、譬喻，以及瑣碎的體悟，沒有明確的情境、脈絡讓觀眾可以了解兩人的情史發展，整場下來幾乎讓人不解他們發生何事，為何而吵。在這樣的語境下，語言不僅喪失了原本的溝通作用，也讓語言所承載的意義蕩然無存，使得語言的使用成了一種「反語言」的行動。
如此反語言的舉動，將語言化約為一種純粹的權力表現工具。小竺的語言質地中，時而充滿情緒發洩，時而帶有攻擊挑釁；時而以看似理性的語彙，剖析對方外貌及生理狀態，包括眼神、態度、站姿、身體移動的方式等，鮮少提及對方內心，彷彿將其去心理化，充滿宰制感；甚至時而進一步地操控對方的意識及生理本能反應，例如以非常不輕鬆的方式叫小俏放輕鬆、站好、保持呼吸等。因此，就一方面來看，兩人原本的情愛關係，轉為相當原始的、純粹的、政治的、人與人之間的權力關係，看似發言、凝視的一方是主體，聽而不應的一方被視為只能接收的客體。就另一方面來看，小竺不但是掌握話語的一方，也是情緒備受影響的一方；大多時候，小竺激動不已，小俏持續不語，小竺就更加激動，彷彿小俏如鏡子般，將小竺所傳遞出去的攻擊能量打回到了他自己身上。因此，兩人一動一靜的二分狀態，看似自始至終維持不變，事實上卻充滿著流動。
如此流動狀態，甚至表現在小竺看似清清楚楚、自我肯定的思路中，時常一下子表現出語氣果決的立場，一下子又產生了自我矛盾的話語。例如，嘴裡說著自己很冷靜，卻總是顯得很焦躁；前一刻表示不再對小俏有慾望了，過不久又講起要是以前就會有多愛她、多想跟她有身體接觸，彷彿一切的理性和果決都只是種自我催眠，使這角色的外部和內在始終都在自我拉扯。狀態不穩定的情況，偶爾也會露餡，例如小竺規定小俏「留在原地」、「給我站好」，接著又說「我以為你動了」來自打嘴巴。種種跡象，顯示出小竺雖是權力的掌控者，相形之下卻顯得極度不穩固，反而被對方、被權力所反制。甚至，小竺一邊不時地提到一切說完了、結束了，一邊卻又一直講個不停，無法結束對話；看似渴望終點，實則抗拒結束，看似主宰局面，實則被局面宰制。於是，漸漸地，這一連串堆砌在無聊之聊的關係拉鋸戰，成了小竺被語言綑綁、被權力反制、被自我折磨的永劫輪迴地獄，也將整齣戲的格局，從探討男女糾葛的愛情小品，擴大到了處理存在焦慮的個人悲劇。
剛才有多兇，現在就有多卑微、多可笑
劇中的巧妙之處，並未全然將情境陷溺在小竺的情緒中，而是將兩人關係以戲中戲的角度來看待，既演又不演，拉出了一道距離。除了透過小竺自述「愛情坐第一排，我們就是他虔誠的演員」，戲進行到一半，忽然出現了一群孩子們要來借排練場練唱，唱著李叔同所寫的〈送別〉。從方才沉重的成人話題進入直率的童聲童唱，也從澎湃的獨白轉為悲涼的小曲，形成極大反差，備感荒謬，妙趣橫生。這若即若離、似是而非的一段，也成了全戲轉折點。
爾後，如同太極運行一般，整個關係顛覆過來，小俏出招，小竺靜聽。這段反制的過程，更進一步地崩毀了情愛、自我，以及人的存在重量。相較於小竺分析式的語彙，小俏的語言質地饒富音樂性，充滿力道，抑揚頓挫，重音分明，每個重音都像是一記猛力的突刺。若說在上半場裡，小俏毫無反應的存在像是一面鏡子，像是由小竺虛構出來的形象，甚至如同小俏所揭示的，兩人是宛如生命共同體的「兩個一對」，那麼在這下半場主客易位的同時，小俏所發出如「在哪？那裡有人嗎？」、「留在原地，就像一隻狗一樣」、「我把你囚禁在一張帆布裡」等任何攻訐，不只是種反擊、反操控，亦是詆毀對方的存在狀態，更是整個人、整段關係自身存在的否定。在這一連串的否定過程中，出現了與上半場同樣的詞語、類似的比喻，因權力關係的顛覆而顯得可笑，而且剛才有多兇，現在就有多卑微，就有多好笑。更進一步來看，小俏對於對方精液、體溫等種種細膩甚至粗穢的感受描述，是對兩人過往溫存的追憶，是對男人身體的掌握，亦是藉由還原男人身體的構成，瓦解了男人的主體。
因此，整場下來，即使劇情單薄，通篇以情緒為出發，卻在此劇情性低限的框架中，聚焦於愛情、語言以及人類主體意識的解構，並以更宏觀的角度，將情侶關係提升至兩人關係、權力政治、存在主義、陰陽哲思、後設戲局的向度來探討，豐富了劇作格局，也加深了辯證層次。
文字｜吳政翰 臺大戲劇系及臺北藝術大學劇場設計系講師
