漸漸地,這一連串堆砌在無聊之聊的關係拉鋸戰,成了小竺(竺定誼飾)被語言綑綁、被權力反制、被自我折磨的永劫輪迴地獄。
漸漸地,這一連串堆砌在無聊之聊的關係拉鋸戰,成了小竺(竺定誼飾)被語言綑綁、被權力反制、被自我折磨的永劫輪迴地獄。(林韶安 攝)
戲劇

等待落幕的愛情 永不停演的悲劇

即使劇情單薄,通篇以情緒為出發,卻在此劇情性低限的框架中,聚焦於愛情、語言以及人類主體意識的解構,並以更宏觀的角度,將情侶關係提升至兩人關係、權力政治、存在主義、陰陽哲思、後設戲局的向度來探討,豐富了劇作格局,也加深了辯證層次。

文字|吳政翰、林韶安
第317期 / 2019年05月號

即使劇情單薄,通篇以情緒為出發,卻在此劇情性低限的框架中,聚焦於愛情、語言以及人類主體意識的解構,並以更宏觀的角度,將情侶關係提升至兩人關係、權力政治、存在主義、陰陽哲思、後設戲局的向度來探討,豐富了劇作格局,也加深了辯證層次。

台南人劇團《愛的落幕》

3/21~24 臺北市藝文推廣處城市舞台

繼二○一七年於臺北藝術節演出的《一家之魂》之後,法國當代編導帕斯卡.朗貝爾(Pascal Rambert)再度受邀來台,執導其劇作《愛的落幕》Clôture de l'amour,與台灣演員竺定誼(飾小竺)、蔡佾玲(飾小俏)合作,由兩人演繹劇中的情侶。此劇全長近兩小時,通篇環繞在這對情侶的爭吵,就一方面來看,是戀人之間的絮語,是男女互相謾罵、充滿高能量噴發的「情緒劇場」;就另一方面來看,不止於此,兩人看似互相清算舊賬,言語之際卻呈現出了若即若離、共生互滅的矛盾狀態,讓人聯想到了惹內《女僕》、貝克特《等待果陀》中角色之間難分難解的關係。更有趣的是,這一切愛恨嗔癡的表述過程,不僅若有似無地被置入了一場排練、扮演的框架,並且精細地剖析了人、愛情、語言與世界的構成,使得全戲既充滿著濃烈情感也有著後設趣味,始終走在真實與非真、自我與反我、我在與我演的雙重路徑上。

語言的使用,成了一種「反語言」的行動

舞台上,除了數十根日光燈管井然有序地吊掛在半空中之外,毫無遮飾,大空一片,幾乎就是城市舞台原本的樣貌。小竺、小俏兩人上場,穿著簡潔,黑衣黑褲,但男黑鞋、女白鞋;兩人站定後,小竺在舞台上移動自如,一舉一動都讓台下一覽無遺,小俏則呆站原地,側面朝觀眾,長髮披肩,幾乎看不到表情。這戲一開始,就以十分簡潔的視覺景象,呈現出兩人同中又有異、相合且互斥的關係,並若有似乎地暗示了這樣的關係,是一場排戲狀態。

首先登場的是小竺的「大獨白」,表面上充滿提問也渴望回應,卻又幾乎不讓小俏說話,而小俏也不願說話,因此更像是一場小竺自言自語、自問自答的「對話」。在這樣的獨白體裡,形式上充滿主觀立場,話語完全被壟斷,成了小竺的一言堂。內容上充滿了感受、譬喻,以及瑣碎的體悟,沒有明確的情境、脈絡讓觀眾可以了解兩人的情史發展,整場下來幾乎讓人不解他們發生何事,為何而吵。在這樣的語境下,語言不僅喪失了原本的溝通作用,也讓語言所承載的意義蕩然無存,使得語言的使用成了一種「反語言」的行動。

如此反語言的舉動,將語言化約為一種純粹的權力表現工具。小竺的語言質地中,時而充滿情緒發洩,時而帶有攻擊挑釁;時而以看似理性的語彙,剖析對方外貌及生理狀態,包括眼神、態度、站姿、身體移動的方式等,鮮少提及對方內心,彷彿將其去心理化,充滿宰制感;甚至時而進一步地操控對方的意識及生理本能反應,例如以非常不輕鬆的方式叫小俏放輕鬆、站好、保持呼吸等。因此,就一方面來看,兩人原本的情愛關係,轉為相當原始的、純粹的、政治的、人與人之間的權力關係,看似發言、凝視的一方是主體,聽而不應的一方被視為只能接收的客體。就另一方面來看,小竺不但是掌握話語的一方,也是情緒備受影響的一方;大多時候,小竺激動不已,小俏持續不語,小竺就更加激動,彷彿小俏如鏡子般,將小竺所傳遞出去的攻擊能量打回到了他自己身上。因此,兩人一動一靜的二分狀態,看似自始至終維持不變,事實上卻充滿著流動。

如此流動狀態,甚至表現在小竺看似清清楚楚、自我肯定的思路中,時常一下子表現出語氣果決的立場,一下子又產生了自我矛盾的話語。例如,嘴裡說著自己很冷靜,卻總是顯得很焦躁;前一刻表示不再對小俏有慾望了,過不久又講起要是以前就會有多愛她、多想跟她有身體接觸,彷彿一切的理性和果決都只是種自我催眠,使這角色的外部和內在始終都在自我拉扯。狀態不穩定的情況,偶爾也會露餡,例如小竺規定小俏「留在原地」、「給我站好」,接著又說「我以為你動了」來自打嘴巴。種種跡象,顯示出小竺雖是權力的掌控者,相形之下卻顯得極度不穩固,反而被對方、被權力所反制。甚至,小竺一邊不時地提到一切說完了、結束了,一邊卻又一直講個不停,無法結束對話;看似渴望終點,實則抗拒結束,看似主宰局面,實則被局面宰制。於是,漸漸地,這一連串堆砌在無聊之聊的關係拉鋸戰,成了小竺被語言綑綁、被權力反制、被自我折磨的永劫輪迴地獄,也將整齣戲的格局,從探討男女糾葛的愛情小品,擴大到了處理存在焦慮的個人悲劇。

剛才有多兇,現在就有多卑微、多可笑

劇中的巧妙之處,並未全然將情境陷溺在小竺的情緒中,而是將兩人關係以戲中戲的角度來看待,既演又不演,拉出了一道距離。除了透過小竺自述「愛情坐第一排,我們就是他虔誠的演員」,戲進行到一半,忽然出現了一群孩子們要來借排練場練唱,唱著李叔同所寫的〈送別〉。從方才沉重的成人話題進入直率的童聲童唱,也從澎湃的獨白轉為悲涼的小曲,形成極大反差,備感荒謬,妙趣橫生。這若即若離、似是而非的一段,也成了全戲轉折點。

爾後,如同太極運行一般,整個關係顛覆過來,小俏出招,小竺靜聽。這段反制的過程,更進一步地崩毀了情愛、自我,以及人的存在重量。相較於小竺分析式的語彙,小俏的語言質地饒富音樂性,充滿力道,抑揚頓挫,重音分明,每個重音都像是一記猛力的突刺。若說在上半場裡,小俏毫無反應的存在像是一面鏡子,像是由小竺虛構出來的形象,甚至如同小俏所揭示的,兩人是宛如生命共同體的「兩個一對」,那麼在這下半場主客易位的同時,小俏所發出如「在哪?那裡有人嗎?」、「留在原地,就像一隻狗一樣」、「我把你囚禁在一張帆布裡」等任何攻訐,不只是種反擊、反操控,亦是詆毀對方的存在狀態,更是整個人、整段關係自身存在的否定。在這一連串的否定過程中,出現了與上半場同樣的詞語、類似的比喻,因權力關係的顛覆而顯得可笑,而且剛才有多兇,現在就有多卑微,就有多好笑。更進一步來看,小俏對於對方精液、體溫等種種細膩甚至粗穢的感受描述,是對兩人過往溫存的追憶,是對男人身體的掌握,亦是藉由還原男人身體的構成,瓦解了男人的主體。

因此,整場下來,即使劇情單薄,通篇以情緒為出發,卻在此劇情性低限的框架中,聚焦於愛情、語言以及人類主體意識的解構,並以更宏觀的角度,將情侶關係提升至兩人關係、權力政治、存在主義、陰陽哲思、後設戲局的向度來探討,豐富了劇作格局,也加深了辯證層次。

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