PAR 表演藝術雜誌

「極相林」在生物學上是指「演替巔峰」，講的是在一個群落中各個物種的演替過程，物種的演替並非永恆持續，而會達到一個平衡狀態，此時，群落結構最為複雜而穩定，只要不受外力干擾，它將永遠保持平衡。

何曉玫以《極相林》說明，任何一種看似平穩的狀態，其背後一定有某種角力關係。關於生態，她眼裡的多樣，總是那些「尖尖細細、破碎的」生命力，她說：「當我們細瞧那些平衡，會看見緊密相扣的環節，正在拔撐著。生命總是充滿了未知，極相林的平穩也可能是相當脆弱的。」

讓舞者「痛」  讓舞作「美」

「脆弱是生命共有的。但為什麼我們這麼珍惜？這麼緊抓不放呢？因為它是我們絕對能把握的真實，我們只能，也必須面對它。」她覺察到自己的脆弱是創作最早的靈感，尤其從身體開始，「在一些事情的衝擊過後，我的心很脆弱，身體是空的、沒有力量。」

當她重新鍛鍊自己，逐漸成長的力量伴隨著疼痛而來、身體如此、心靈也是如此。「痛其實並非壞事，它常常是一個警訊。」重新理解生命中真實的脆弱與疼痛成為創作《極相林》的思考路徑，「舞台上的肉搏、堆疊、壓迫，對我來講，就是在找一個讓舞者痛的方法。」隨著動作精熟，舞者逐漸不再疼痛，「等一下，怎麼做得那麼美？痛，去哪裡了？」其實，她所衷情的「痛」帶來震懾人心的力量之所以強大，是因為「真實有感」，對舞者、觀眾和她自己而言都是如此。

教學現場、職業環境  都需要專業水準

「而且我後來發現，當一件事情讓你痛之後，它也許就結束或是消失了。而且，你沒有辦法讓自己長時間地痛。關鍵是，痛之後是什麼？」這個提問的發展是極其漫長的過程，《極相林》從二○一八年由臺北藝術大學舞蹈學院的學生參與演出的兩個版本以來，到如今作品回歸舞團，前兩版各一位畢業舞者加入，成為如今的卡司陣容，讓人聯想到何曉玫在創作、教育和生活所組成的藝術生態；我問這位獲獎無數的知名舞蹈家身兼舞蹈學院院長，在教育現場轉與職業環境之間，是否有變化或是不同的策略？

她直言：「我在北藝大舞蹈學院，無論作為老師或是學生，我很清楚自己要成為頂尖的創作者或表演者，要培養出一流的藝術家。為了達到這個目標，必須拿出專業水準。」

「只計較眼前得失的舞者是做不出東西的。」我提起去年曾耳聞學生的怨言，讓何曉玫回顧起自己求學時期幾度懷疑抱怨，到後來「反正我在這裡，不如就好好練。當我停止抱怨，持續練功，馬上就得到機會，我看待老師嚴格要求的角度就改變了。於是我從原本外在條件不好，愛哭，到後來每一支舞都跳第一主角。」成為老師以後，她知道並非所有學生都有辦法全然地奉獻自己，或是在過程中仍然猶豫，「這沒有關係，我也知道在『黑特劇場』上面的流言。但如果學生有疑問，他們可以自己來溝通，這也許是亞洲教育的困境吧。」

「畢竟這是一支跳起來非常不舒服的舞，需要堅強的技巧背景和身體素質。排練的時候我總是很小心，同時推進舞者達到臨界點，那個他們必須真實面對的點。而關於教育，我認為絕對不是讓學生只做他們做得到的事。」她說明：「當舞者能擁抱那個痛，是非常讓我感動的。所以為什麼有舞者這個職業？為什麼非得到現場來看舞蹈？舞蹈有什麼東西是不可以被取代的？」

舞台上的「供桌」  限制激發出張力

無論作為教育者或藝術家，何曉玫經常焦慮於藝術市場的走向，但面對創作的時候，教育現場和藝術市場並沒有區別，「我就是要做一個好的東西出來，是為了他（學生、舞者、合作藝術家），也是為了我。如果要做好東西，那我們就必須把時間跟精力投入進去。」

二○一九年版本的《極相林》，她找了更多馬戲、特技和戲曲雜技背景的表演者和職業舞者同台演出，舞台設計將平台升高並縮小面積，變成一張「供桌」，對表演者而言，是高難度的身體挑戰。「在如此局限的空間裡，舞者的身體都在發光。當你知道這件事有多不容易，需要更多力量去克服，就會形成一種張力。」

《極相林》透露著儀式感，有著供桌和神龕互為表裡的意象，「其實神龕就是一個盒子，一個能夠象徵內在的封閉空間，是我內心的想像。外顯的視覺上，我更聚焦呈現『供桌』的形象，前兩個版本的平台其實是較為低矮安全的，結果供桌的形象就不夠清楚。這次我必須更殘忍點。」

藝術家對這份真實疼痛的執著扣回到「極相林」的意象，是關於她在一本日本的攝影集當中看見這個字眼的時候，所見的圖像都是人類留下的廢墟被植物包覆，「當這些充滿人性、慾望和消費的場所，被棄置的時候，大自然一則像是吞噬它，另一方面也開始跟它共生，好像人類慾望的殘骸被大自然給撫慰了。」

原來在何曉玫眼中，生命的脆弱、平衡的脆弱到大自然的脆弱，都有其過程中的疼痛，相互角力拔撐，總是痛得要命，卻是一種溫柔包覆。