一九六九年加入劇校的魏海敏年方十一，和同齡被送入劇校的同學們相仿，有著雷同亦不足為外人道的故事。京劇是她和爸爸的連結，劇校是讓她吃飽穿暖、習得一技之長、減輕家裡負擔的出口。她在京劇極盛時學下老師字字推敲的老戲，或許想著唱主戲、有著成大角的企圖，但她大概是沒想到，未來的她，會是「舉旗造反」的旗手之一、會不顧處分地毅然赴京學藝、會創造出迥然相異於過往的新表演可能，並且，能和「台灣京劇」一起攜手走得這樣遠……
民國五十八年（1969），附屬於「海光國劇隊」旗下的「小海光劇校」成立，「海字輩」的魏海敏是第一期生，也是小海光所培育最傑出的人才。那年至今，魏海敏和京劇結緣五十二年。回顧這半世紀，無論台灣社會或台灣的京劇，都已然有了截然不同的風貌。
拉遠來看，這五十年的台灣，經歷退出聯合國、斷交、在國際孤兒的飄搖局勢中逐漸站穩腳跟，拚出經濟奇蹟、解嚴後轉型為民主政體，文化氛圍更從獨尊大中國轉向多元兼容的文化認同。
而這五十年的京劇呢？
首先，名稱幾經更迭，早些年喊的「國劇」、「平劇」已成往事；藝術上不再占據主流通俗娛樂首位，但轉身走入精緻藝術之列，觀眾組成也因此從固化群體開拓新的可能；體制上，褪下軍政管理的政治色彩，演出題材亦淡化動輒教忠教孝的愛國情操。
一九六九年加入劇校的魏海敏年方十一，和同齡被送入劇校的同學們相仿，有著雷同亦不足為外人道的故事。京劇是她和爸爸的連結，劇校是讓她吃飽穿暖、習得一技之長、減輕家裡負擔的出口。她在京劇極盛時學下老師字字推敲的老戲，或許想著唱主戲、有著成大角的企圖，但她大概是沒想到，未來的她，會是「舉旗造反」的旗手之一、會不顧處分地毅然赴京學藝、會創造出迥然相異於過往的新表演可能，並且，能和「台灣京劇」一起攜手走得這樣遠。
純以時間線性來看，若從一九七○年代——魏海敏的生命和台灣「全盛發展」（註1）時期的京劇相逢——作為起始，站在二○二○年的今日回望，這半世紀的台灣已經大不同，長在這方水土的京劇「性格」，自然也截然不同。作為台灣首屈一指的演員，魏海敏在其中扮演的角色為何？她如何順應、回應甚至力抗時代？台灣表演藝術圈有這位演員與否的差別又為何？
一九七○，做個「堂堂正正的中國人」
回望時代，我們無法迴避「中國人」的自我認同曾經是一個時代的政治正確，民歌唱著〈龍的傳人〉、林懷民帶領雲門舞集實踐「中國人寫曲子，中國人跳給中國人看」，這樣的文化認同有家國的想像、時代背景的渴求，更有政策的運作。作為中國文化代表之一的「國粹京劇」，在彼岸「文化大革命」（1966-1976）沸沸揚揚之際，自然自許要在「自由中國」的此岸擔起守護傳統文化的責任。
這樣的共識由整體社會共享，而京劇圈自然更覺當仁不讓。那時，無論演員、劇團內部、劇評人、觀眾，無不以民初北京四大名旦、知名科班「富連成」（1904-1948）等「正統」藝術為尊。鑽研前輩藝人的流派唱腔之餘，看著彼岸「淪陷」於「共匪」之手，而紅衛兵如何把傳統藝術視之為牛鬼蛇神，鬥之唯恐不及，不消當權政府強加宣傳，平民百姓早已感受到一股守護、繼承傳統人人有責的風氣。
此時魏海敏唱的是《二進宮》、《秦香蓮》、《梁紅玉》等傳統戲，正統、端莊、純粹、嚴肅，四功五法的要求、行當流派的審美仍為顯學，既回應一個時代社會氛圍之所需、滿足台下戲迷的思鄉之情，也為魏海敏扎下厚實的基礎。更重要的是，作為一個京劇演員，或許在她意識到之前，便已親身參與了一個時代的認同建構，切切實實地守護著中華文化。
