PAR 表演藝術雜誌

【上半場】

開場：評論的自我反省與檢視

表演藝術評論台台長紀慧玲（以下簡稱紀）在開場不改直白，分享講座命題契機—身為評論台台長／主編多年，與許多書寫者共同工作，她不斷自問：評論書寫的目的為何？是否有意義？價值在哪？這些問題聽來也許虛幻，實際上卻真切影響著表演藝術生態；把虛幻化化作白話，是以下幾個尖銳但關鍵的提問：評論書寫對象是誰？多少評論對象被忽略，原因為是什麼？評論是否有可能對市場端產生影響？再來，是評論人的書寫能力如何？知識背景又怎麼支撐？上述的提問再再提醒，評論不只會是劇場史、藝術史的一部分，同時具有傳播功能，且在社會史上占有一角。從這裡便生出了今日幾個看似艱澀，實際上與從業者息息相關的座談題目。

源於製作條件，今日台灣的表演藝術在經過長年努力仍是小眾，而尚未能棲身於大眾生活的脈絡。紀苦中作樂地玩笑說，這麼小眾市場還有這麼多人持續地生產作品，還有這麼多人來聽講座，真讓人難辨現實到底是無望有望。這幾年，評論也漸漸進展成表演藝術圈中更為常態與正式的現象，正是時候開啟對談，來搜集不同角色身分對現行之評論的觀察與期待，問問創作者、觀眾群，以及評論的關係到底該怎樣、能怎樣？以此一窺評論的「未來」可能。

本日座談，四位主講分別就自己的題目來發表，然後四人交叉提問，最後是現場交流時間。首先以《PAR表演藝術》雜誌總編輯黎家齊開始，以編輯的實際經驗來談談「編輯」這回事。

編輯／不編輯——評論的生產與回響機制

從前曾擔任過導演及演員的黎家齊（以下簡稱黎）笑說「編輯的工作其實有點詭異。」究竟詭異在哪呢？簡單的說，編輯就是文章作者與讀者中間的橋梁。而這橋該怎麼搭？有其眉角。

早期的「大編輯台」時代，因應資訊不發達的社會情境，總編輯得扛起資訊的篩選與傳播責任，職權相對較大。總編可以指定評論人評這個或是評那個，指派制對評論人來說可能是限制，但在當時卻也是推動「評論生產」的最大推力；網路出現之後，「編輯」一職的功能隨之變換，因為資訊又大量又易取得，而人人都不缺發聲管道，透過社群媒體，人人都在做自己的總編輯。這樣的轉變跨幅是很大的，不僅影響大家對編輯的想像，也影響作者的書寫方式。

回到紙媒，因為容量有限，編輯也得慎重思索邀稿對象。黎要求自己邀稿前起碼要觀察這個書寫者接近一年，看過多篇文章，最重要的是從中觀察評論人的價值與觀點是否在碰到不同作品的時候都一致，接下來，則是辨別這位評論人是否有做功課，去了解評論對象的作品脈絡，種種條件都有一定的了解，才會邀稿。為什麼前置如此嚴格？對黎來說，等到邀稿之後，無論評論人寫的是好評惡評，編輯都要給予一定程度的尊重，不會要求評論人做大更動，所以他要求自己事先有充足的理解。然而，並不代表編輯在收到稿件之後，完全不必和書寫者溝通修改。

「剛剛所講到的編輯工作都是在作者端。但是我之所以跟評論人溝通，是因為我最了解讀者端。」黎表示現今的傳播媒介多樣，不同媒介的讀者也有不同閱讀習慣，這就是編輯要掌握的部分，請評論人留意文章長度……等等。有時年輕的評論人下筆會比較重，編輯也須考慮到被評對象的經驗值，考量這樣的批評是否對於被評對象有太重的殺傷力，而決定是否潤稿，讓評論保留批判思考，但不至於過分銳利或偏頗批評。

談到不同載體的差異，黎提到網路的閱讀跳躍，因此必須減少文字量。前一場的舞評主題，陳品秀曾提出一個很好建議「網路評論，可以把結論寫在最前面」黎深感贊同，表示這就是作者懂得因應載體而更動寫法；紙本文章則一般把結論擺在最後面。除了結構，內容也需要思考，他提到不少評論人很習慣使用很多「主義」、很多「註釋」，這是較適合紙本閱讀的作法，在網路頁面中，內文若有太多艱澀用詞需要跳到文末註釋去閱讀，讀者就會分心，甚至去到其他網頁查詢那些東西，很可能不會再回來了。

最後，黎提到自己被指定討論的「不編輯」是很棒的題目，上述所提的主要是身為編輯為了掌握讀者而需做的工作，但說到底，評論者自己怎樣掌握讀者，卻還是非常重要，編輯呢？只能「盡量」。這也許就是「編輯的詭異與矛盾」。

評論文的視角——媒介差異下的世代書寫

汪則是以不斷反問與重新命題來更新這些辯證思維，尤其關於媒介與世代兩項。他先坦言自己並沒有專注在處理不同載體，他認為要去問的是：網路平台作為媒介，有什麼是之前做不到的，以至於媒介根本性地改變了評論？

他認為第一是即時性。比如表演藝術評論台剛開站的時候就有很多即時的轉貼，觸及率很快擴散，很快出現「評論的評論」，有人再批評，有人酸回去。「評論因此會生小孩」，這種即時回應的生產效益可能就是紙媒時代所不能。第二是點擊率。紙媒是看不見點擊率的，而網路媒介卻有，這是一項很容易影響生產的指數。但表演藝術評論台雖可見點擊率，卻沒有把這個數據純作為商業操作，汪以此為珍貴。第三是網路媒介相對獨立存在。過去的評論登在報紙等於是搭著紙媒原有的公共性便車，因為買報紙的人都會同時會看到評論，不一定是關注評論的人才看得到，但網路變成是分門別類，要什麼才去哪裡找什麼，也造成網媒需要非常努力自我推銷，因為它並不依附在其他媒體之下。但為了努力自我推銷，又需要再照顧什麼其他的層面？

再來是世代。汪也提出質疑，多數討論常常以世代作為劃分，包含生產、創作、評論等。但，真的有這樣的世代之分嗎？假使每一個世代都被養成同一種階級，有錢人的下一代還是有錢人，那，真能說它倆是不同世代？或者，美國人對世界的理解如果一脈相承美國中心的價值觀，那麼世代差異存在嗎？他認為應該進一步去想，從「世代」去切入觀看，能提供我們什麼？

以「斜槓」一詞的定義為例。大家常把「專職者」對應「斜槓」來討論，不過再想想，斜槓真的要攻擊或對應的對象恐怕未必是專職者。在九○年代，諸如紀蔚然、周慧玲……等人基本上都是有專職並且身兼評論，而評論人之中有一個一直打游擊的王墨林。當時沒有斜槓一詞，王墨林除了八○年代在民間雜誌以外，一直都沒有專職工作。把那個世代平移到現在這個世代，現今的斜槓青年，會把自己對照成九○年代的王墨林嗎？不會。但實際上也許可以是非常類似的。汪進一步說，即使我們很清楚地意識到世代差異，可是「那個世代」本身卻沒有真正地被好好認識，若仔細對照後察覺真正的差異不以世代劃分，那根本來說，是不是不是由「世代」決定差異，而是認識決定差異？總之，我們可能得要重新脈絡化地閱讀，將「差異」的真正樣貌搞清楚。

再舉一例，鍾明德《台灣小劇場運動史》一書自出版至今受到不一而足的挑戰，但許多評論者仍然依循裡頭的知識脈絡來理解現狀。假若今天大部分的評論人對於西方的想像、對於評論的認識，仍然是「現代到後現代」，仍然是「戲劇到後戲劇」，那麼也是承襲了九○年代的思維。可是，九○年代的跨國合作是靠大家自己想辦法去連結，但今天卻是多了很多資源去支持各式各樣的跨國共製，兩者的產製條件完全不同，那我們還能持續用同一套方法去溝通與理解嗎？如果被視為是同一套，那不就代表沒有新的提問，那麼就是沒有世代差異了。汪認為世代其實是被創造出來的假議題，而世代是否轉變，要檢視的是知識跟認識的本身是否經過轉化。