PAR 表演藝術雜誌

導言——樂評現在的缺稀與未來的可能

2019年剩下四天就過完了，作為本年度不和諧開講的最後一場，現場的長桌被擺成一個快要成為圓形的多邊形，講者與來者紛紛找到自己的位子，彼此圍坐。今天要談的是「樂評」。

表演藝術評論台台長紀慧玲（以下簡稱紀）首先提到，過往評論台刊登的音樂評論相較於其他門類，的確是少數；不諱言評論台的編輯並非音樂專業，因此心有餘力不足，另一方面，要找到願意、想嘗試寫樂評的寫手在現下的環境中也確是很困難。種種客觀條件的限制下，便見到現況如此。另外，專業度極高的音樂領域，似乎被從表演藝術（劇場）中分流了出去，但回顧八○年代的大眾媒體就已出現樂評，1994年有《音樂時代》，而後《民生報》刊登的樂評也具有一定的能見度與回響度。這樣看來，音樂書寫的發展似乎先於劇場書寫，那麼是什麼讓樂評在今日愈趨稀少呢？

講座雖有定題，但題目中未及涵蓋的「音樂」仍是值得持續關注，紀提醒，「音樂」不只分中西方、不只有古典或民族音樂，劇場中的音樂設計也是音樂，還有現在許多解構音樂性、前衛的音樂藝術，都在擴充著音樂領域，因此將來勢必有更多談論音樂的方法，而樂評能怎麼寫，也會因此轉變。這一場座談，先邀請大家一同回到初學者身分，在主講人羅基敏以及MUZIK雜誌副總編連士堯的分享、對談中，展開探索樂評的探討開端。

【上半場】樂評該如何？——古典音樂評論的專業主義取向

樂評為什麼那麼少？

從民國七十八年就已開啟筆耕之途，至今仍任教於音樂相關科系的主講羅基敏（以下簡稱羅）首先破題，她認為樂評在國內之所以缺稀，有關鍵兩原因；一、音樂是專業度相當高的一門藝術，而且又是抽象的，要透過具體的文字傳達，本來就不容易，因此書寫門檻較高。再者，國內的音樂教育主要立基在演奏、分析等課程，沒有音樂書寫的訓練，相關科系的學生拿筆機會不多，日積月累，「書寫」這個選項也就從音樂人的慾望清單中自然淘汰了；而文字和樂器一樣都需要持續練習，缺乏練習，就會漸漸失去掌握度。回應紀所提到的劇場與音樂領域分流，羅延伸說，劇場人對於文字的運用就相對熟悉，原因可探至早期劇場界中多有文學人，而且劇場工作免不了得分析、研究劇本，因此這也可能是劇評比樂評還要多的原因。

各專業都需要養成時間。她分享最近的感觸，提到今年2019受《PAR表演藝術》邀請，撰寫兩三個月前甫完成演出的臺北市立交響樂團三場馬勒音樂會，因而向學生提起該演出，才發現系上的學生幾乎沒人知道台北有個北市交。但台北的音樂生活水準與熱絡度，都不見得比歐美差，為什麼學生會不知道呢？她也自問原因，答案可能得靠著跟不同世代繼續交流，才能找到。

樂評寫者怎麼想？

羅回到樂評人身分分享經驗，她提到自己在書寫時有幾個主要考量：一、關心作品之外的背景狀況。寫樂評時，她不僅於關心台上演奏優劣，也同時關心演出人員跟幕後工作人員的狀況，因為演出與人息息相關，因此人的問題同樣值得涵蓋進來談論。羅有時也會在樂評中寫到現場的觀眾情形。第二是讀者。讀者可能有很多種，有些是聽了音樂會，想知道樂評人怎麼想，有些反而沒聽到音樂會，所以更希望了解樂評人的評析。書寫樂評時，除了專業知識的考量，上述常常也是不可忽略。

負評想怎樣？

回到樂評，羅承認自己聽到樂評數量銳減很是驚訝。過往大多與平面媒體合作的她認為平面媒體漸被新興媒體取代是一大主因，媒介轉換，大眾閱讀的內容隨之變化，也消減了評論數量。另外也有個現實考量：寫評是不是會得罪人？有了這一層罣礙，就容易讓年輕一代佇足不前，或者專挑國外演出來寫，對於國內音樂環境的變化，就也難以留下記錄。羅分享自己年輕時寫評時，很不怕得罪人，曾遇過書寫對象打電話給她直接問「寫那個什麼意思」，但她直接回應「對不起我中文程度不好」就把電話掛了。

為什麼可以這麼無顧忌？羅直指表演藝術本身就有一個特性：它會過去。無論怎麼樣，演出當下的「現場」終會消逝，什麼能替演出在歷史中留下一頁痕跡呢？樂評就是其一。舉例來說，華格納與漢斯力克（Eduard Hanslick）為同一代人，華格納無須多言，漢斯力克是音樂美學的重要先驅，也是當時的著名樂評家。但是漢斯力克很討厭華格納。儘管如此，兩人至今在音樂史上都有其地位。所以創作者真的不太需要去執著在樂評寫好或寫壞。而書寫者只要了解到樂評有這樣的分量，便不用以作者的身分為評論對象的反應感到無所適從。在未來學術領域的研究經驗中，現在的樂評將是占有一席之地的重要文本，這才是書寫者需要謹記的。

主講人第一輪的十五分鐘很快到尾聲，羅自嘲自己雜七雜八講了一堆，最後以輕鬆的語氣藏著深遠的寓意：「寫評論本身就是一份吃不飽的工作，所以在評論前，必須將下筆後會造成的影響都想過，並且也要負起責任來。」態度對了，演出者與樂評的關係才有機會更適切地運作。

樂評與現場的距離

回應人連士堯（以下簡稱連）對於羅提出的評論態度表示贊同。他已「朝生暮死」來形容表演藝術第一現場的消逝性，也就是說，每一場演出，都是獨有的。前幾年，他到日本去聽水戶室內管絃樂團在小澤征爾指揮下演奏的貝多芬第九號，整場演出無論是指揮的靈感、樂手、合唱團、獨唱家都無可挑剔，深受感動的他馬上傳訊，強烈推薦日本媒體來聽這場音樂會，沒想到間隔兩天，同樣的組合與同樣的曲子，給人的感受卻完全不同。被他特地推去聽的朋友，反應完全不同。

這讓他腦中盤旋著疑問，直到後來在紐約觀賞音樂劇《芝加哥》才豁然開朗。因為喜愛，他買票看了一次又一次，過程中他理解到，戲劇除了表演者，還包含許多技術部門的構成，只要技術面的基本盤穩下來，就提供了基本架構，那麼縱使演員每場都有相異的臨場發揮，整部戲劇也不至於差異太大；但音樂演奏時的靈感迸發卻有更大的變化空間，可以恣意張弛，所以聽了不同場次的樂評人，很可能寫出觀點完全不同的樂評，這難以控制的結果，也許是好壞參半，因為觀點的分歧大，也可能壓抑了樂評內容的可參照度、可討論性。

追求零缺點，但也要有人味？

樂評要有多嚴格？連提到，現在的音樂會大多重複演繹從前的作品，加上錄音跟錄影技術的發展，使這些演出被保存，成為「固定的典範」。MUZIK預計在2020年1月發行的最後一期紙本刊物裡，指揮家德岡直樹在專文中表示：錄音跟錄影成熟之後，音樂家演奏的態度似乎就變了——因為以前這些演奏者不會如此嚴格被「指正」，可是現在有了高科技的完美紀錄作為「標準答案」，眾人也就容易比對、挑錯。連表示，大家不能忘記，技術都是可以被剪裁編輯的。

他認為樂評要脫離「挑錯大賽」才行，要去感受音樂家意欲傳達的意念，去感覺演奏詮釋裡頭的人性。但也要小心，不可以完全捨棄專業主義，單憑感受，因為如果對演奏家的認識不足，也難以找到適切的觀點來解析演奏家的音樂態度與詮釋。談到這邊，他把時間交由紀慧玲與現場參與者。

交叉談話時間

紀慧玲回應連士堯的《芝加哥》經驗，她認為該劇的不同場次的差異小，和劇場領域或是音樂領域可能無關，原因應該是百老匯經過長年經營，已是生產線操作，台灣的劇場不可同日而語，不同場次的差異還是可以很大。關於這題，可能須另闢戰場討論。

紀也接著分享，剛剛所提觸動了她。聆聽的過程中她一直思索，是不是因為音樂相較戲劇更加抽象，演奏者需要投入更大的專注、開啟更強的感受，以至於微小差異都可以在演奏中被察覺？也許音樂的演奏者、評論者都因此比劇場更挑剔？聽到這邊，坐在紀身旁的羅基敏搖搖頭但不置可否，現場都笑了。但紀繼續把話說完，她問：「是不是我們聆聽音樂的方式值得重新思考？」

關於挑錯大賽

回應「挑錯大賽」，紀話鋒再轉，提出具體參照。《民生報》裡頭有個做了十幾年，固定評論國劇的版面。當時執筆的都是比今天的古典主義還要專業主義的評論家，比如有人寫：「郭小莊〈拾玉鐲〉的手絹少轉了一次。就是應該轉三次！」當時作為讀者的她也曾反映「完全不懂原因」「為什麼一定要那樣才對呢？為什麼三次呢？」但評論者只重複堅持，一定要那樣才對。紀回想這種有看沒懂的讀者心境，和現在的讀者感覺大概相去不遠。串起過去跟現在的經驗，她認為這是專業主義的陷阱。為了書寫，反覆觀看演出的評論者肯定很熟稔門道，可是沒看過戲的人卻不得其門而入；他們忘了寫清楚的是——當初梅蘭芳設計了手絹耍三次，是為了要表達「很」開心，所以耍一次才不夠。假使書寫者願意多講這一點，讀者／觀眾就可以具體明白，評論也才有意義。過度陷於專業主義，反而會減損評論的作用。

同一題，羅基敏以為人所知的兩篇樂評來回應——霍夫曼（E. T. A. Hoffmann, 1776-1822）評貝多芬第五號交響曲，還有舒曼評白遼士《幻想交響曲》，都沒有到現場去聽，都是拿著樂譜評的。而且舒曼的依據還是李斯特改寫的鋼琴譜。在古典音樂專業裡頭，「樂譜」是絕對的權威。但，樂譜是作曲家寫的，作曲家不可能把他想到的東西百分之一百寫下來，這就是留給詮釋者的空間，而詮釋者的情形是隨著時代改變的。到現場去聽一場音樂會，不是光聽「音」，還得聽其他的，所以樂評如果挑錯，要審視的是「這個錯有沒有影響到這曲音樂」。演奏如同運動員挑戰極限，出錯了，你可能會遺憾，但不見得代表這場音樂會就很爛。羅認為不可忽略的實情是，音樂是「眾人」參與演出，古典樂可能尤其多，每個個體都有各自的狀況，仍企圖一起完成一個演奏，這就值得觀眾的尊重了。所以抱著挑錯心情的樂評，在羅看來也沒有什麼可取。

要多專業才能寫樂評？

過去長期開設音樂通識課的羅基敏也遇過學生認為自己不會演奏，沒有資格評論。她告訴學生「你接起電話，聽見聲音就可以辨別是誰，那就代表你有耳朵，你能聽。」技巧不是古典音樂的唯一，對於作品的確要有判別力，這靠著勤做功課來累積，靠著多聽來培養聽力。若想長期書寫樂評，關於樂壇動態也需關注一二。

現為樂評人的台大土木系研究生顏采騰被點名發言，他提到自己非專業背景，因為興趣而自學識譜、演奏樂器，到閱讀樂評，而寫評是因為過往讀到不少鑽牛角尖探究演奏缺失的樂評，讓他想試著找到另一種書寫方法，因此親身投入。他認為非專業背景可能是自己另類的優勢，不在細節上求疵，使他省下專注力來感受作品的整體意念。另一位現場參與者則舉手直言，她讀評論台的樂評，覺得有專業知識成分比較能實際收益，有不少感性比例高的評論，包含了太多私人情緒，對讀者來說就是雲裡霧裡，也不是在論音樂了。建議評論人要試著在專業性跟可傳播性之間找到平衡點。

下半場的主講人樊慰慈（以下簡稱樊）此時提出澄清與實例。他提醒，要討論「專業」，須得先意識到不同文化語脈上的「專業」詞義。西方的專業（professional）是指從事的「專職」，至於從業者具備了多少專業知識或技能，是另外的層面；但是中文的用詞上較為模糊，直覺就會把「專業」一詞導向「專業程度」。而他認為寫樂評有評論本身的專業，和音樂不見得是完全相同層面的問題，也絕不限於音樂技術本身。

樊舉個實際的例子，他在美國求學時，曾和一位當地的鋼琴主修博士生去聽一場布蘭德爾（Alfred Brendel）的鋼琴獨奏會，其中有一首舒曼《交響練習曲》。聽完之後，博士生問他：「最後那一段，演奏家是不是忘譜，彈錯了？」樊向她說明，舒曼此曲在早期版本中有段和聲奇怪的段落，聽起來像走調，後來傳世的版本，和聲已經修改，較為規矩。說起「專業」，鋼琴博士生其實能彈一手好琴，那麽為什麼她不知道這件事？因為身為鋼琴主修生，必須鑽研在演奏上，一天也許花六個小時練習一首貝多芬奏鳴曲，但是同樣的時間，非鋼琴主修的音樂學主修生卻可以用來聽完貝多芬一共卅二首鋼琴奏鳴曲，讀許多資料，這就是在專業學習上有不同方式所造成的分歧。雖不是鋼琴演奏家，但因為大量涉略，所以會知道舒曼的樂譜版本差異。這就是樂評專業所應具備的能力。如果樂評不知道，下筆時誤指布蘭德爾演奏忘譜，自己不是很糗？