一九九二年「零與聲解放組織」的輔大演出啟動了台灣的噪音運動，聲音運動先鋒者以改造身體或現成物件，挑釁聽閱者視神經與腦神經的「刺點」。而一九九八年日裔藝術家田中能透過超級樂器Bio-Muse的表演，更影響了台灣聲音藝術表演的走向。其後透過電腦程式與自製電子科技裝備，電子物件音源取代肉身，成為可被凝視的聲音，成為視聽感官同步的凝視對象。於是聲音實驗者以新穎的新媒體科技藝術裝置，橫掃國內外美術館與展演空間，宣示著「聲音藝術」與新媒體藝術在當代藝術的不可或缺。
台灣聲響藝術先鋒林其蔚曾說：「聲音藝術定義的困難包括在媒材的特殊性、以及定義者的位置問題……」（註1），聲音藝術若僅談聆聽，顯然無法完成聽閱者接收聲音過程時，所有外在感官與內心狀態統合運作下的直觀感受結果。要了解聲音藝術，不如讓我們反過來思考：聲音「不是」什麼？聲音表演又是什麼？
聲音物件存在的必要性與否
以視聽媒體藝術發展來論，從劇場音效到有聲電影出現之時，非音樂的音效（Sound effect）、環境聲、擬聲（Foley）等聲音，尚停留在擬真層面，感官同步接收並統合物件音源（看到）與聲音（聽見），是讓接收者信以為真的必要。因此當聲音與物件音源不必然劃上等號，噪音開始與聲音擬聲、擬真的狀態脫鉤之時，剝除其被社會文化賦予意義的功能標籤，聲音彷彿具象化成為一個單獨的物件，成為創作者實驗以之表達意識與宣言的藝術媒材。
一九九二年「零與聲解放組織」在輔大的演出被視為台灣噪音運動的先河（註2），之後包括一九九四年「破爛生活節」、林其蔚總策劃之「台北國際後工業藝術祭」等活動，聲音運動先鋒者們以改造身體或現成物件，是對時代背景掙脫的宣示意味，移置了場景與物件音源，挑釁聽閱者視神經與腦神經的「刺點」，挑戰對聲音正確性純粹正規的反動。台灣解嚴之後的開放風氣成為一個改「噪」世代的破口，是造反也是「噪反」。羅悅全〈台灣的聲音解放運動〉一文指出，聲音解放者如「零與聲音解放組織」、「濁水溪公社」是透過DIY動手改造去打造自己的世代。身體與物件作為聲音載體的必要性在於功能性與視覺上的占領作用──特別是將非音樂的噪音／聲響活動，展現自身成為可被觀看凝視的對象。
拜全球網路化發展之賜向外締結，新媒體藝術與聲響的先驅實驗者如王福瑞、黃文浩等人於一九九八年成立「在地實驗」（etat.com），以網路虛擬空間、《Noise》雜誌等非主流刊物，實踐以聲音占領空間。同年，日裔藝術家田中能受「電解體」邀請，參與台灣第一場電子藝術表演《98 E.M.P.電子實習演出》，田中能透過超級樂器Bio-Muse，精準操控電腦程式設定轉換為聲音與影像的表演。高科技電子物件成為一種新型態的樂器，聽閱者視與聽的感官精準同步，田中能所帶來的演出示範，影響台灣聲音藝術表演的走向（註3）。某種程度昭告聲音光電演出的「正確性」型態。
身體聲音的消失、聲音剝離音源
二○○一年臺北藝術大學成立科技藝術研究所，整合媒體、高科技與藝術之定調，高科技電子物件成為輸出音源、製造聲音的必要門檻；改造現成物的物件音源已不能滿足創作者們對於聲音的渴求，透過電腦程式與自製電子科技裝備，覆寫早年聲音實驗者對身體這個聲音版圖的實驗，身體聲音逐漸消失，電子物件音源取代肉身，成為可被凝視的聲音，成為視聽感官同步的凝視對象。
二○○四年由姚大鈞策劃之「台北聲納2004—國際科技藝術節」展現了一個指標性的作用，姚大鈞指出：「用電腦作音樂是當下全球之現狀事實，甚至已不能說『大勢所趨』，因為早已經如此了。筆記本電腦是當前的一種 de facto的標準配備樂器，就像前幾十年的電吉他，前幾百年的鋼琴一樣。這是既定事實，人們應該視之為理所當然。」（註4）台北聲納的演出高度展示表演者以筆電成為當代聲響表演的必要現成物件現況。北藝大的姚仲涵、張永達、王仲堃、葉廷皓、王連晟等人，以及張又升、黃大旺等，部分保留對社會政治的批判性，以追求聲音本質的純粹聆聽與美學體驗為主。二○○五年姚仲涵等人為了回應對頓挫世代之評論，同時廣邀國內外聲音創作者而成立「失聲祭」（Lacking Sound Festival，LSF），橫跨近十個年頭的高頻率常態演出與磨練，絕對是台灣聲音藝術發展上的重要展演與培育平台。
從劇場乃至於美術館等，聲音實驗者以新穎的新媒體科技藝術裝置，讓聲響表演褪去出身街頭的氣息，帶著光與電的華麗之姿，入侵橫掃國內外美術館與展演空間等藝術殿堂，宣示著「聲音藝術」與新媒體藝術在當代藝術的不可或缺。
