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露易.芙樂運用雙棍加上柔軟布料的組合,透過上半身的移動塑造出快速變化的迷人效果。(本刊資料室 提供)
焦點專題 Focus 有植物的時光

超越擬人化 跨物種的溝通符號

視覺與表演藝術中的植物與自然

不管是視覺藝術或表演藝術,植物作為自然的代表符號都是鮮明的。在台灣,八○年代末期的「東方身心靈」潮流中,創作者以身體的視覺形象,傳達大自然的奧秘,內容鋪陳生命儀式與自然宇宙間的流轉生息;近期的創作者,或透過影像與舞蹈,回應人類世中關於環境與身體的主題,或直接與植物合作表演,在裝置著多樣植栽的空間裡,探討人與植物共存的生態世界。而從「生物符號學」的觀點,舞蹈、表演與身體之間建構意義的多重符號指涉,也暗示了植物在劇場中的出現,不再僅僅只是成為擬人化的對象,而是超越了直接的象徵性,成為具有挑戰後人類或是人類世概念中「多重物種」關係的可能。

不管是視覺藝術或表演藝術,植物作為自然的代表符號都是鮮明的。在台灣,八○年代末期的「東方身心靈」潮流中,創作者以身體的視覺形象,傳達大自然的奧秘,內容鋪陳生命儀式與自然宇宙間的流轉生息;近期的創作者,或透過影像與舞蹈,回應人類世中關於環境與身體的主題,或直接與植物合作表演,在裝置著多樣植栽的空間裡,探討人與植物共存的生態世界。而從「生物符號學」的觀點,舞蹈、表演與身體之間建構意義的多重符號指涉,也暗示了植物在劇場中的出現,不再僅僅只是成為擬人化的對象,而是超越了直接的象徵性,成為具有挑戰後人類或是人類世概念中「多重物種」關係的可能。

自然主義作家理查德.馬貝(Richard Mabey)在《植物歌舞表演》The Cabaret of Plants中描述:「人們常把植物當作人類活動和生存的背景——好似地球上的傢俱——是必須的、實用的,但也被視為『就在那兒』被動的存在。」 地球上到處都是植物——我們把花送給所愛之人、我們躺在夏天的草皮上,植物也是是我們吃的沙拉、是健行時的路旁景致,而植物也有超越日常活動所能理解的面向:植物是圍繞著氣候危機展開辯論的中心,對人類人口學產生巨大的影響,而植物也有美學上的潛力——作為食物、圖像,成為人們思考的一部分——植物與其他生命體一起移動,改變了地景、創造了空間的可能,也影響人們如何移動,隨著人們更加敏銳地意識到維繫地球生存的嚴峻生態,在處理氣候變遷的議題上,世界各地的藝術家和學者愈來愈關注到植物作為地球關鍵的元素角色。

生物的溝通  超越人類語言的符號

在視覺藝術領域,隨著人類世議題的展開,植物與人的關係也成為創作的重要靈感來源,上一屆台北雙年展中鄭波的《蕨戀2》挑戰「食用植物是『自然』的,而與植物做愛是『不自然』」的概念、而《菌絲網絡社會(MNS)》則透過菌絲體作為真菌細胞線狀網絡的隱喻,以真菌產生的棒麴黴素(Patulin)分子結構為原型,將放著靈芝菌絲體的透明壓克力原子和特製的感應接收器結合,在這些電子科技設備的運作中,靈芝好似和無線電菌絲體進行交叉孢子互動,成為一個高科技有機溝通網絡。

有機體或生命體(organism)的溝通方式,正是「生物符號學」(biosemiotics)的研究內容:「生物符號學」研究生命體如何仰賴符號過程來溝通,並探究其機制,其預設的立場是每個有機體或生命體都是認知體,不需要靠語言就可以理解符號運作,也就是說,生命體(包含植物)有符號解碼和使用符號來溝通的能力,例如:一隻鳥所唱的歌,是向其同伴說明牠正在保護自己的巢穴,而在生物體內發生的物理過程,如細胞解釋DNA用於蛋白質合成的過程也是一種符號溝通,這樣的生物符號學系統,為文化研究和文學研究提供了超越人類語言的研究視野。

瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure)指出了由能指(signifier)和所指(signified)所組成的符號學系統,而美國哲學家皮爾斯(Charles Sanders Peirce)則將符號分三大類:圖像(icon)、標誌(index)與象徵(symbol),皮爾斯的符號學超越人類語言的限制,將包括環境對象的「對象」都視為能使用符號的主體,這使皮爾斯的符號學可以用於描述人類溝通以外的象徵性過程。也就是說,索敘爾的語言建模是基於人類這個物種,而皮爾斯的生物符號學則將人類與其他動植物結合在一起,把研究對象從人與人的符號傳播,轉向人與環境界、乃至整個生命界的符號傳播,「生物符號學」也因此克服了文化╱自然的鴻溝,將符號學帶入後人文主義和後人類主義的討論。

表演之中  演繹自然與植物形象

在上述「生物符號學」的基礎上,或許更能進一步分析表演中自然與植物形象的符號意涵。以舞蹈史而論,早在廿世紀初,現代舞先驅露易.芙樂(Loie Fuller),運用雙棍加上柔軟布料的組合,在燈光色彩的折射中,透過上半身的移動塑造出快速變化的迷人效果,她既不是傳統芭蕾舞劇中的仙女公主,也不似較其更晚成名的依莎朵拉.鄧肯那充滿情緒表達的希臘女神,她將自己幻化為超越人體形狀,宛若飛舞的蝴蝶、開闔的花朵等有機符號,而這樣的符號也提供了當代酷兒論點的可能詮釋:芙樂是位女同性戀者,彼時無法被描述的性向,在作品中流動的身體形象與人、物之間無法辨別的模糊界線中,暗示了認同疆界的鬆動。而二戰後興起的日本舞踏,也在旅美的日本舞踏舞者永子與高麗(Eiko & Koma)帶領下,發展一系列與自然、山、水、林、河相關的作品,從原爆後的身體意象出發,以低沉的重心、扭曲、匍匐、蟹足的身體,與演出周遭的自然環境融合為一,這些身體符號成為反對戰爭與重新思考天人關係的溝通線索,而上述作品也成為舞蹈史中討論自然符號的重要作品。

在台灣舞蹈史上,一九八○年代末期,太古踏舞團、光環舞集、無垢舞蹈劇場舞團等相繼成立,在此時所謂的「東方身心靈」的潮流中,林秀偉在太古踏舞團的創作《生之曼陀羅》、《詩與花的獨言》、光環舞集從《流轉》到《草屨蟲之歌》等「嬰兒油之舞」系列作品、優劇場的《捻花之心》等,以身體的視覺形象,傳達大自然的奧秘,內容鋪陳生命儀式與自然宇宙間的流轉生息,藉由冥想、打坐等身心技法探究所謂「東方身體語彙」的嘗試,成為九○年代舞蹈界的一大主流,對應彼時解嚴後街頭抗爭、社會運動頻繁的時代背景,此種將「所謂東方」異國情調風情化的身體,成為逃逸紛擾社會現實的出口,以儀式化的舞台演出朝向身心合一的烏托邦,因此遠離了介入社會的政治作用,並將所謂的「東方」化約為與「西方」二元對立的名詞。而二○○○年無垢舞蹈劇場的《花神祭》,則以視覺風格與沉緩細緻的美學,透過身體「靜、定、鬆、沉、緩、勁」發展圓弧中心為核心的動作系統,舞作以春、夏、秋、冬和以蟲鳥花木為隱喻,呼應了八○年代後所謂的「東方身心靈」脈絡,卻又從中淬鍊出其獨特精緻的美學。

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