不穩定的生活與低薪，限制了人才的留存，「3年、5年」成了入行的大限，這是廣大表演藝術工作者的日常縮影，「借錢做案子」是表演藝術圈的常態。表演需要時間淬煉，有志於此的人卻沒有相應的物質回饋，得以無後顧之憂地投注時間沉浸期間。這槓桿的傾斜，極大部分受制於外在環境的條件。
已經兩個多月沒有工作找上淑娟（化名）。去年11月與劇團合作的表演結束後，她笑稱自己進入週期性農閒，沒有演出邀約、沒有廣告拍攝。多數時間她就窩在5坪大的租屋處，埋頭寫著申請補助的文件，四處投遞，看看農曆年後能拿到幾筆款項，讓她得以完成這1年的創作計畫。
作為劇團自由演員這些年，淑娟和不同的表演團體合作，她沒有固定薪資，領的酬勞是每場的演出費。她也投履歷到經紀公司，參加廣告拍攝的試鏡，拍拍廣告維持收入來源。有想要進行的創作時，就得靠申請補助籌得經費。
生活是淡、旺季的交錯，以及無止盡地為錢張羅，旺季時3、4個月都忙著登台表演；淡季時就像這兩個多月，連一場廣告試鏡都沒找上門。
有陣子合作的劇團票房不如預期，她心裡感覺危機。淑娟想，自己是不是該學點別的能力，像是編劇，萬一哪天再沒人找她演出，至少還有別的方式能掙錢。「我也想過如果有天真的沒辦法再演，就去高鐵當清潔工，這樣還能免費坐車回南部老家。」笑容堅毅。
不穩定感隨侍在側，淑娟偏頭苦笑一聲，「我都會想林懷民老師是怎麼撐過這70年的？就算是雲門這樣（規模）的，也會遇上（財源）不穩定吧。」不安騷撓著她，她41歲了，家人總問她這樣怎麼生活？
略略粗估，淑娟去年收入不到50萬。收入有限，她說自己已習慣把生活慾望折疊到最小，錙銖算計都是為了創作服務，有時還得把為數不多的存款都搭進去，成就創作的慾望。
申請的補助案陸續公布結果，淑娟掂量著究竟能拿到多少預算來執行她的計畫，不足的金額又該去哪裡攢。「我有考慮去貸款。」她說目前補助款都是成果驗收後才會撥款，只有少數會分期給，補助落袋之前，計畫執行者要自己想辦法生錢來完成。「借錢做案子」是表演藝術圈的常態，淑娟一手托腮，有些苦惱地說：「能欠的欠、能拖的拖，真的不行就去貸款，大家都是這樣。」
40世代表藝工作者都是頑強的倖存者
而這也不過就是廣大表演藝術工作者的日常縮影罷了，根據文化部估算，表演藝術從業人員中，高達三成二屬自營業者，沒有穩定薪資收入。「我有個表演藝術圈的朋友也是靠寫計畫生活——她還一個人帶著一個孩子呢。」
和淑娟一樣屬於40世代的施冬麟，是金枝演社的正職演員，比起自由演員多了一份固定薪資，但生活依舊不穩固。「在這行，你達不到社會期待的標準。大家想像40歲的人月薪應該有個5萬上下，做劇場的，不可能。」
不穩定的生活與低薪，限制了人才的留存，2019年台北市藝術創作者職業工會公布的「藝術工作者勞動情況調查報告」顯示，藝術工作者平均每週工時達52小時，48％的人月薪低於3萬；其中表演藝術創作者，更有高達75％的人月薪低於這個數字。
不少人提及，「3年、5年」是入行大限，許多人走到這坎，迫於現實只能離開。「常常我們培養一個新進演員，但他會面臨很多現實上的問題，而你也沒辦法告訴他，撐多久就看得見成功。」坐在金枝演社位於八里的那幢鐵皮搭成的劇場裡——那曾經是雲門舞集的舊排練場，2008年被一把火燒個精光——施冬麟雙手朝臉上一抹，搖了搖頭。
「你可以教他怎麼表演，陪他走過內心孤獨，可他下個月房租繳不出來，就陣亡了。所以人總是來來去去。」施冬麟說。和淑娟、施冬麟等同齡的40世代表演藝術工作者，都是頑強的倖存者。
表演需要時間淬煉，有志於此的人卻沒有相應的物質回饋，得以無後顧之憂地投注時間沉浸其間。這槓桿的傾斜，極大部分受制於外在條件。
2014年文化部委託進行的「表演藝術產業環境與趨勢研究」指出「高達49.52%的表演團隊皆為虧損情況」，且收入組成以各級政府補助為主， 占 36.98%；票房只占團體財源的 17.24%，其餘則為贊助和衍生商品、版權獲利。 表演團體依賴政府補助維持營運，過這麼多年仍如是。
這幾年表演藝術產業緩慢出現板塊移動，較大的改變是許多表演團體透過企業贊助、包票等方式增加收入，降低政府補助的比例，「有些大型團體透過經典劇目的巡演創造票房，你可以看見觀眾是買單的。」藝術行政與管理研究所所長于國華觀察，企業包票讓不曾進入表演藝術場域的觀眾踏進場館，「好比當年便利商店開始賣咖啡，讓過去沒有喝咖啡習慣的人也開始跟進，擴大了整體消費者的母數。」下一步，消費者成了專業顧客，懂得選擇，許多獨立店舖也因此有人光顧，讓曾經沉寂的獨立咖啡店再度出現生機。
但在表演藝術領域，消費群母數雖然增加，卻還未溢散到不同的表演藝術團體身上，在這青黃不接的時期，「中型表演團體最危險。」于國華說道。
同為金枝演社正職演員的李允中也感覺到類似的困局，他分析如今台灣的表演藝術團體呈現「M型化」發展，消費者聚集在大型、知名表演團體身邊，中、小的團體仍得靠補助支撐。有限資源限制了表演製作和消費者拓展。「補助作為主要收入，讓團體進入惡性循環，為了拿到補助被時間追著跑，沒有辦法好好把東西做到完美——雖然沒有什麼叫做完美，但至少趨近它。」
根據「表演藝術產業環境與趨勢研究」分析，表演團體平均一年製作 3.32檔新作，因為在團體的認知裡，申請補助時，評委大多較青睞新作。為了申請補助而疲於創作新劇碼，但表演藝術團體卻又缺乏專職人力負擔這些庶務，同一份研究指出，台灣表演藝術團體平均雇用的全職員工數為 4.69人，其中又以「行政人員」為主。
「像我們這種有聘僱正職演員的算是少數，因為你有正職演員，等於你每天都有固定這麼多錢要支出，壓力會很大。」施冬麟說道。人少、事多、時間緊，成了表演團體的日常。
錢關難過，中、小型團體拓展消費觀眾群相對艱辛
人力資源不足，團體裡的許多工作都得兼著做，「一個團體裡，有時可能編劇還兼行政，他一邊要忙今年的結案、一邊要想明年申請補助的計畫內容，生出新劇本。」李允中苦笑，創作需要時間醞釀，但各種工作傾軋在一塊，彼此拖絆。「有時劇本產出的慢，距離演出只剩3個月，你能排戲的時間就有限。」
「以前唸書時，學校會介紹美國中、大型表演團體的組織規模，導演、導演助理、排練助理……好多人啊。進了劇團會發現，根本不是這樣。」施冬麟放聲大笑，一會又垂下頭，雙手扶額，「你去看國外團體表演，好精采、好棒。看著別人能做到這麼精采，回過頭我會一直想：『我們做不到是因為沒資源——知道自己可以做到那樣好，卻沒辦法，這對我們這些人來說，真的很尷尬！』」
補助成為兩面刃，既是滋養也是耗損。但表演藝術終究不似一般產業，創作必須尖銳地追問當代社會，成為時代裡不可或缺的噪音。部分作品註定難受觀眾青睞，卻是必需品。沒有市場收益，只得依靠補助維持下去。
只是靠著補助維繫收支，卻也悄聲無息地侵蝕著文化的本質。移居東部多年的藝評人吳思鋒分析，這麼多年來，表演藝術的「真實成本」從未被計算。他舉例，像是內部從業人員，往往是個別協商勞動條件，整體行情價不明。行情不透明，也就難以反映製作究竟需要多少開銷，「但如果不知道製作究竟要花多少成本，要怎麼回頭去要求補助資源的調整？」
吳思鋒觀察，過去10年製作費用連年上漲，補助費用愈來愈不足以支撐製作。像是在牯嶺街小劇場，上映5場戲的花費大約五、六十萬，吳思鋒說：「小劇場座位70個，假設一張票賣一千塊，全部座位都賣完，也頂多進帳35萬。但可以申請的補助大約一、二十萬，加一加也不夠支付場地費用。」
即便拿到補助，團體仍有資金缺口，導致組織光是為錢張羅就疲於奔命，或拚命擠進補助金額較高的藝術節裡，競逐資金的輪迴，也讓團體無形中揉捏本身的調性以求符合申請補助的資格，「結果反而沒有餘裕去創造屬於自己的文化。但這樣的運作邏輯，是相當『反文化』的。」吳思鋒憂心地說。
錢關難過之虞，中、小型團體也面臨知名度不如大型團體，因此在拓展消費觀眾群上相對艱辛。「同樣又是沒錢的問題，當你沒錢，又無法預期宣傳效益時，你就不敢把資源放在行銷宣傳上。」李允中聳聳肩，「匱乏」是常態，團體早已練就面對匱乏時的能耐，「人在江湖走，出門靠朋友——像是有朋友認識廣播主持人，那我們就問一下能不能給我們上節目宣傳，就是這樣來做。」
過去雲門曾感嘆去台東表演比去歐洲還難，于國華說，「歐洲會幫你安排好售票、宣傳，人過去就行了。但去台東，票還得自己想辦法賣。」雲門如此，中、小型團體在人力缺乏下，更難兼顧表演、行銷和售票，也就不容易將未曾謀面的消費者拉進場館裡看戲。
雲門失火後，當年的文建會啟動文化中心轉型，「過去10年，文化中心逐步建立包括建立售票系統，或是區域性合作，交換地方傑出團體跨區演出等。」于國華說， 10年下來，文化中心漸漸能負擔起服務表演團體和消費者的主動性功能，撐起部分行銷工作、舉辦藝術節，包裝演出節目，擴大地方的藝文消費群。
場館需求已是老病灶
「文化中心也會辦一些活動，帶民眾走進劇場認識表演藝術，這些都很好。」李允中邊點點頭，語帶肯定地說。「只是這些活動為了鼓勵民眾參加，往往都是免費的，結果當你表演要售票時，民眾會覺得：『咦？你們為什麼要收費？』」這反差讓李允中啞然失笑。
在花蓮住了好些年的吳思鋒也發覺，地廣的區域，交通限制讓許多人根本不會進入文化中心看表演，「但場館的思維卻還局限在建築裡，例如地方傑出團隊的補助條件是得在文化中心演出。」吳思鋒質疑，人根本不會走進場館，這樣的規劃究竟如何能讓表演藝術與人群發生連結？
且雖然文化中心肩負主動性角色，但類似文化中心的中型場館依舊不足，臺中國家歌劇院、高雄衛武營國家藝術文化中心陸續開張，還是鎖定千人以上的大型場館，反觀五百人以下、五百到一千人之間的中型表演場地，增加數不到10個。「但中型表演團體還不足以撐起千人的票房，卻又因為製作成本增加，不能只在小劇場演出。」于國華感嘆，缺乏場地對中型表演團體來說是個難題，也限制了中型團體向上提升的可能性。
場館需求已是老病灶，卻久久不見解方，「像這幾年多了樹林藝文中心——可容納五百人的中型場館，但是交通太遠，消費者意願低。」李允中苦笑說道，另一個臺北表演藝術中心，「我們都很期待，但它不知道工程要拖多久。」
現實需求和政策間的落差，「背後其實隱含了世代的問題。」長期與「莎士比亞的妹妹們的劇團」合作的獨立製作人陳汗青，這幾年台、日兩頭跑，他眼見國外場館負責人、策展人逐步年輕化，甚至30出頭便獨挑大梁，但在台灣，文化政策、補助審查仍舊是同一批世代的人擁有指揮權，但上位者卻與現實如此遙遠，才會在政策與現實製造出如此的斷裂。
相互交纏的難題還未解，但時代卻已急匆匆地翻過一頁，「年輕世代面對的是更難的環境。網路發達、娛樂選擇的多樣性，未來表演藝術只會更邊緣吧。」施冬麟笑了笑，倖存者的頑強在他們這世代的臉上閃現，他說表演藝術雖然只會更邊緣，但也像某種固守棲地的生物，無法擴張領土，卻也不至於被吞噬，極限的環境裡，總能自己找到出路前行。
