1750年代，布袋戲隨著大量閩南移民進入台灣，很快地，成為台灣傳統戲曲最蓬勃的一種；除穩固於宗教信仰、家族社群與文化價值的維繫，也與台灣的媒體演進有密切連結，如黃俊雄將「金光戲」搬上電視，從雲州大儒俠到其子的「霹靂布袋戲」，更成立獨立電視台「霹靂衛星電視台」，跨越同人誌、電影、錄影帶、VCD、DVD等。於是，掌中戲開枝散葉，包含亦宛然、五洲園等體系，亦是台灣傳統藝術中成團數量最高的劇種。
但是，經歷野台、戲園、影視等展演場域後，如果現代劇場作為一種必然，掌中戲如何因應？此外，掌中戲最興盛的中南部（布袋戲團數量約占全台四成以上）又怎麼重新建構生態？這背後被提出的第一個問題是：為什麼我們得討論濁水溪以南的掌中家族？
民戲支持下的進與退
民戲（註），可說是傳統戲班（特別是布袋戲與歌仔戲）最重要的經濟支持；特別是以布袋戲來說，藝文場演出多半以小型劇場為主，觀眾人數在300人以降，再加上票價偏低（普遍不到500元，甚至有索票場次），難達收支平衡，除政府補助，倚仗的都是民戲所得。南北因城市文化與發展的差異，導致民戲市場的供需不同。以北部李天祿的亦宛然體系來說，早於民國64年就將民戲班逐漸收起，踏進培育、藝術發展等領域。相較之下，中南部的民戲仍保有一定程度活絡；據劇團經營者說法，除農曆5月、11月與12月外，都是民戲邀演的熱門時間。
不過，相較於早些年，中南部民戲市場其實開始萎縮。從民戲「興到頹」間遺留的後遺症是，在時不時的惡性競爭下，當請主搬出較低價碼，民戲演出水平因生計需求而難以維持，多有所謂「錄音班」——只把戲偶擺到台前，然後播放錄音帶，達到相對應的CP值。
順勢前進？還是逆流而上？
近幾年在政府補助下，布袋戲團開始找尋與現代劇場合作的可能。以國藝會年度演藝團隊專案來說，今年度傳統戲曲獲補助團隊有18團，布袋戲占7團，其中立案於中南部者有5團。另一方面，這些濁水溪以南的布袋戲團多有新世代接班，最年輕者甚至只有20多歲，能否有別於前輩的想法與企圖？而正值壯年的掌中戲世代，又是怎麼看待創新的呢？這或許是這些濁水溪以南的掌中家族能夠順勢而上的關鍵——在擁有家族傳承下如何開創新意。
只是，相較於北部布袋戲團較早面對到現代劇場衝擊，師承李天祿、陳錫煌等藝師，近年與不少布袋戲團有合作經驗的導演黃僑偉點出些可能存在的問題，包含對其他劇團的作品接觸太少，而不一定能接收到不同的創作刺激，以及在編導體制、舞台美術、後場音樂、燈光設計等專業劇場分工，接觸較晚而尚未有完善的認識與製作，都是目前的關卡。
順勢、還是逆流？
本次專題將從雲林五洲小桃源掌中劇團團長陳文哲、金鷹閣電視木偶劇團團長陳皇寶、真雲林閣掌中劇團團長李京曄、義興閣掌中劇團主演王凱生、長義閣掌中劇團團長凌名良與副團長高鳴緯的觀點，在不同類型、相異世代的觀看裡找到各自營運的方式，以及如何用掌中戲回應世代與時代的態度，找到濁水溪以南順勢卻也正逆流而上的力量。
註：民間單位或一般民眾（目前以廟方居多）邀請的外台演出。
