每個時代都有兩種悲劇，現實人生裡真正發生的悲劇，以及透過戲劇形式呈現的「悲劇」。無論哪一種，個人的與整體的密不可分；同時，這兩種悲劇相互滲透，生活的與藝術的交織一塊，難解難分。
每個時代都有它獨特的悲劇意識，提煉自獨特生存條件下的經驗和感受。古希臘時期，以索福克里斯為例，悲劇來自命運與個人意志之間的拉鋸，人類因有意志而不凡，但在命運之前卻顯得渺小，猶似孫悟空與如來佛的戲碼。文藝復興時期，以莎士比亞為例，悲劇來自個人挑戰極限，雖然最後面臨毀滅，卻於過程中形塑了自我。現代戲劇裡，以易卜生為例，命運有了新的名字，叫社會：個人衝撞體制，揭發它的腐敗，到頭來卻發現自己也很腐敗，只因個人無法自外於社會。
當代的悲劇意識是什麼，很難說得清楚。我們還有能力從個人的、在地的、全球的悲劇事件中蒸餾出什麼「意識」嗎？同時，倫理當道的年代會出產何種樣貌的悲劇意識？如果說悲劇意識指的是對於存在情境的領悟，當代人在這方面的感受是什麼？而戲劇創作者的感受又是什麼？
遵守倫理意味不逾矩；換句話說，僭越是倫理的敵人。然而，transgression是悲劇行動的根源，少了它很難產生具有「意識」等級的悲劇。
以台灣大劇場為例，目前流行的是通俗劇、音樂劇及諷刺喜劇（沉浸式劇場就不用談了，它只是時髦的東西、投機的產物，遲早會退流行）。這3種都是保守的類型，令人聯想18世紀的英國，當時流行的就是通俗劇和諷刺文學，而且早期的通俗劇是有歌舞元素的。就氛圍來說，目前的台灣還真有點像18世紀的英國，不是沉浸在哭哭啼啼的感傷裡，就是以糾正他人為樂，容不下異己；一邊自憐自艾，一邊自以為是，好不糾結。
《伊尼舍林的女妖》編導馬丁．麥多納於訪談時說：「沒有人真正在試著拍攝悲傷的電影了。」《伊尼舍林的女妖》是一部悲劇，述說著關於「斷裂」的故事：朋友之間、兄妹之間、父子之間、家國認同。有趣的是，編導說出前述引文之前，先這麼說：「而且它好笑（funny）……可是悲傷。」一部真正悲傷的電影，它的創作者卻先強調好笑，然後才附帶地說它是悲傷的。更有趣的是，電影角逐金球獎時報名的類別居然是「音樂劇或喜劇」這一項。結果，如此投機的策略成功，拿下了該項的最佳影片獎，因為麥多納知道要是參加「戲劇」那項，很可能會槓龜，就像金像獎那樣。
我看了電影，不覺得它哪裡「好笑」。除了幾個幽默片段（酒吧、雜貨店），悲傷已經滿出來了。如果有人認為「一個人為了徹底結束友誼而不惜剪斷五指」這個情境「荒謬到可笑」，而因此稱它為「喜劇」或「黑色喜劇」，我只能投降。只怕如此一來，所有的標籤全都失去了意義。
一個傑出的劇作家兼電影導演有勇氣完成一部悲傷的電影之後，卻要強調它有趣、好笑、滑稽，其主因當然是為了市場。同時，這個現象也反映了當今創作者所面臨的困境。我們拒絕悲傷，以致於過度強調快樂。或者，面對個人遭遇與現今局勢，我們悲傷但害怕面對。否則為何「悲傷」這麼沒行情？
不少當代西方劇場創作者認為，世界這麼紛擾、前景極不看好，這個時代需要是「喜劇」，不是「悲劇」，連哲學家兼劇作家巴迪烏也說「喜劇」才是答案。原來這麼弔詭：這個時代的悲劇意識竟然是「喜劇」，以笑聲回應現實生活裡的悲劇。可惜，這些人沒說出他們心中的「喜劇」該有什麼條件，也沒解釋為何「悲劇」已無路用，只能猜測他們要的是「僭越的笑」（transgressive laughter），至於什麼樣的笑才稱得上僭越，這有得吵了。更何況，關於顛覆、抵拒的議題，後殖民主義與後結構主義盛行時，不是早就吵翻天了嗎？
實情是，在這倫理的年代，我們的劇院充斥著討好的笑點，以及膽怯的笑聲，可不是巴赫丁所指嘉年華會裡放肆的狂笑。而且，劇場文宣裡所謂的「笑點」和「哭點」，都和僭越與真正的悲傷無關。
