合作社《前方有三岔路口》
2025/9/13 19:30
台北 臺灣戲曲中心多功能廳
合作社於2025戲曲夢工場《前方有三岔路口》邀集了音樂劇、馬戲、戲曲及現代戲劇演員，「從表演的『技術』出發」（註1），探索不同劇種間流動的共性與差異。導演吳子敬表示，合作社近來想探索的是：「馬戲除了『招』還有什麼？」（註2）作為一個戲曲背景的觀眾，我看到的更是：戲曲除了「曲」還有什麼？自王國維定義「戲曲」以來，「合歌舞以演一事」（註3）似乎成了戲曲的基本定義之一，然而當我們關注在「唱曲」（亦即寫定的或口傳的文學文本）時，是否遺漏了其他部分？因此，本劇以「武丑」作代表人物、京劇《三岔口》為改編文本，便企圖探討戲曲中較被忽視之要素。
「丑」在劇中有多重意涵，除了「作、打」功、調笑嘲謔以及小人物的角色設定，也象徵「丑時」這段暗夜時分。因此，「武丑」帶給觀眾的是黑暗、被忽視但危險的存在，也以此連結到《三岔口》故事和「馬戲團謀殺事件」兩條主要的故事線。然而，三者的連結其實並不強烈，致使以事件來解釋創作理念的意圖，反大於故事本身的觀賞性，較為可惜。例如中間尋找殺人犯一段，後續並未再討論凶案後續，而僅是以「殺」此一概念講述「對戲」往往是生死交鋒的危險性。又如對「桌子是不是桌子」的討論貫穿全劇，接近末尾大甜與林益緣的對白便直接道出：只要觀眾都能同意，該物品便能成為各種指定之物。如此對白與劇情上較為單一的指涉，或許減低了觀眾的想像與討論空間。
相較於劇情、對白，演員的身體表現才是本劇重點，並為「時間與身體」此一議題打開不同的視窗。4位演員將約定俗成的「寫實」或「戲曲」程式動作，轉化為另一截然不同的意義時，可以看到這些手勢作為一個符號，其「所指」往往是能夠隨時空轉變的。其實關於身段程式的轉化，栢優座如《大年初一前晚的那頓飯》等作品（註4）已有所實踐，不過其所處理的是如何創造新的身段，帶有探索戲曲自身新意之意味，而《前方有三岔路口》則是在保留既有身段時，以不同訓練背景的身體，展現「程式」本具有之流動性。多元並置但不刻意交融，與現代戲曲經常使用的跨界合作相比，似乎是相對保守的表現；然而在與對手不停磨合並保存自我的拉扯過程中，其實便已存在照見彼此的意義。
《前方有三岔路口》看見的不是劇種「本質」，而是當我們把對戲曲「本質」的追求放下時，便不需要急於衝撞出「破口」。此戲如交匯各路人馬的暗夜旅店，藉著磨擦與合作慢慢摸索出自我的省視與成長。最後，當舞台字幕打出3位男演員皆是1999年生時，我們看到的不再是「馬戲」、「傳統戲曲」與「現代戲劇」的界線，而是同生活在當下時空的年輕身體。其實與人力飛行劇團《荷珠》相較，兩者皆探討了「演員」本身作為戲劇生產者，以及身體動作、技術所承載的時空意義（註5），然而《前方有三岔路口》更將同一年齡層的演員排開，照見「同一時空下」身體差異之間相互映照的可能。
註：
- 《前方有三岔路口》節目冊，頁3。
- 吳子敬，9/13演後座談。
- 王國維：《宋元戲曲史》（上海：上海古籍出版社，2011年），頁6。
- 見謝筱玫：〈當代臺灣戲曲劇場的跨界表現：2010-2019〉，國藝會現代戲劇專題檔案庫，2021年1月15日。
- 見許玉昕：〈重啟戲曲的人生《荷珠》〉，表演藝術評論台，2023年8月30日。
