1850年4月，威爾第（Giuseppe Verdi，1813-1901）和威尼斯的鳳凰劇院（Il Teatro la Fenice，或音譯為翡尼翠劇院）簽下合約，將為劇院在1851年的嘉年華、四旬期間推出一部新作，劇本由皮亞維（Francesco Maria Piave，1810-1876）執筆。約雖簽了，但一切還在未定之天。4月28日，威爾第在給皮亞維的信中提到雨果（Victor Hugo，1802-1885）的《國王取樂》（Le Roi s'amuse），對其中的曲卜列（Triboulet）大表欣賞，並要皮亞維立刻在威尼斯進行有關上演許可的事宜。在皮亞維聽說6月應會獲得批准的訊息後，兩人開始工作，並有共識，若雨果原作名不被准許，歌劇將以「詛咒」（La Maledizione）為名問世。8月裡，情況有所變化；12月初，威尼斯傳來禁止這個作品演出的消息，威爾第大怒之餘，開始思考備胎，鳳凰劇院總監和皮亞維則決定繼續努力，與主管此事的委員會中一位委員討論，在3人努力下，於12月30日和威爾第簽下備忘錄。根據這份備忘錄，威爾第的《弄臣》（Rigoletto）有了今天的外貌：原作中的法國國王轉為曼圖瓦（Mantova）的無名公爵，曲卜列成了里戈雷托（Rigoletto），布蘭辛（Blanche）成了吉爾達（Gilda），其他角色的名字亦全部義大利化，並避開威尼斯仍有後代的家族名；原來打算以「詛咒」命名的歌劇，則改以主角的名字代替。1851年1月26日，皮亞維告訴威爾第大功告成的好消息。看似抹去法國王室背景的劇本裡，當公爵對吉爾達謊稱自己是個窮學生時，用了法文假名，殺手自稱來自法國的勃根第，應皆不是劇作家和作曲者無意的安排。1851年3月11日，《弄臣》在威尼斯首演，大獲成功，至今依舊是全球各地經常上演的劇目。
相較於《弄臣》自首演起即打響名號，其劇本來源《國王取樂》則命運坎坷。雨果原劇於1832年11月22日在巴黎首演，次日即被禁演，至1882年始解禁。《國王取樂》雖不能搬上舞台演出，文字卻得以付梓印行；雨果寫了一篇長大的前言，除對禁演令表達強烈抗議外，更闡述了該劇的文學戲劇理念。比對雨果的前言與《弄臣》，可看到歌劇彰顯了雨果的訴求：主角是位身障人士，更是位父親，他在朝廷恃寵而驕、促使國王做壞事的面目猙獰和回家面對女兒的仁慈關愛形成強烈的對比。在面對女兒受辱的痛苦之時，他體會到之前被他譏笑的人父之痛苦，亦正是這位人父對他發出了詛咒。心中充滿怨恨的他不顧女兒勸阻，決定化身復仇之神，為自己和另一位人父報仇，結果卻讓自己女兒喪命。雨果原作蘊含的豐富戲劇性與人性的弱點吸引了威爾第，完成了《弄臣》，讓雨果的戲劇經由歌劇舞台，得以呈現在世人眼前，實證作曲家所言「曲卜列可以和莎士比亞的創作比美」的認知。
戲劇與歌劇的結構轉換
由雨果的5幕戲劇到3幕歌劇，劇情進行本質上都保留下來，但以音樂特質精簡了許多細部過程。雨果的第1幕與第2幕濃縮成歌劇第1幕，該幕以弄臣呼喊「詛咒」結束，亦是來自戲劇。歌劇的第1幕固然高潮迭起，卻也成了全劇最長的一幕，幾乎相當於後兩幕的總長度。戲劇的第3幕轉化為歌劇的第2幕，唯後者以弄臣與女兒的二重唱結束，展現弄臣自許為復仇者，女兒則極力勸父親寬容，亦埋下弄臣報仇不成，反而葬送女兒之結局的伏筆。雨果的第4幕結束在弄臣女兒被殺手及其妹合力刺殺；弄臣獨自滿懷期待接到國王屍體，則是第5幕的開始。在歌劇裡，這兩幕一氣呵成，完成第3幕。歌劇刪掉戲劇第5幕弄臣與女兒對話後的群眾場景以及醫生證實女兒已逝等等段落，成就了歌劇簡短有力的結束。
「詛咒」的核心意涵與音樂表現
雨果原作中，「詛咒」僅在第1、2幕被突顯，第3幕則透過老朝臣表達遺憾的字句，激起弄臣報復之心；第4、5幕裡，「詛咒」則未形諸文字。歌劇3幕的結束則均與「詛咒」有直接關聯，第1、3幕更以幾乎相同的音樂結束，不同的是弄臣對「詛咒」的體會：看著女兒逝於自己懷中，他才恍然，詛咒原是如此殘酷應驗。歌劇以「詛咒」貫穿全劇的思考，由序曲（No. 1, Preludio）就開始了。序曲以短音開始的長短節奏反覆同一音的動機源自第三曲（No. 3, Duetto）開始，弄臣心中犯嘀咕「那老頭放言詛咒我」（Quel vecchio maledivami），以銅管為主的配器則呼應第2曲（No. 2, Introduzione）結束，蒙特羅內（Monterone）5次的「你被詛咒了」（sii maledetto!）。作曲家原擬以「詛咒」命名歌劇的念頭清楚訴諸於音樂。
音樂特色與角色塑造
《弄臣》雖仍保留了傳統編號歌劇（Number Opera）的形式，但各曲內部連貫的戲劇性，打破了編號歌劇的框架。例如第1幕前半的6景僅為一曲（第2曲），以宮廷狂歡為背景，在不到15分鐘裡，呈現了國王的性好漁色與任性、弄臣恃寵而驕、朝臣和弄臣的緊張關係、弄臣有女人、一位老朝臣因受辱而下詛咒，一氣呵成，呈現主要角色的個性，也點出全劇的戲劇重心。劇中雖有俊男美女，但主角是位殘障人士，並且是男中音，更是打破當時的歌劇慣例。綜觀威爾第的整體作品，即可見作曲家對以音樂刻劃人性負面的興趣。他創造的著名男中音角色除了弄臣外，前有《馬克白》（Macbeth，1847年首演）中的主角，後有《奧泰羅》（Otello，1887年首演）中的伊亞戈（Iago），威爾第在發掘男中音聲音戲劇性上，功不可沒。
然則，《弄臣》依舊保留義大利歌劇彰顯美聲的傳統。男高音飾唱的公爵每一幕都有獨唱曲；第3幕的嘹亮一曲〈善變的女人La donna è mobile〉源出雨果，威爾第將其化為音樂，自首演之日起，即傳遍威尼斯的大街小巷；時至今日，它更傳遍全世界。全劇唯一心存善念的弄臣女兒吉爾達僅在第1幕與公爵幽會後有一首扣人心弦的獨唱曲（No. 6, Scena ed Aria），為傳統的朗誦調加詠歎調的形式，其餘皆為與他人的重唱，其中偶有較長的獨唱唱段。相形之下，弄臣在第1幕裡，雖在與女兒的二重唱（No. 4, Scena e Duetto）前半有長大的獨唱唱段〈我們類似Pari siamo!〉，呈現他內心的憤世嫉俗，但真正屬於他的詠歎調在第2幕才出現（No. 9, Scena ed Aria）：在確定女兒應在宮廷中後，弄臣情緒大爆發，在〈眾位朝臣Cortigiani〉一曲中，對他痛恨的群臣軟硬兼施，但求得知女兒的下落。全劇裡，弄臣不僅大部分時間在場上，並且有著快速的情緒與面貌轉換，這些都在音樂裡清晰可聞，以其為歌劇之名，可稱實至名歸。
（僅以此文憶 Felix Chen 陳秋盛）
