PAR 表演藝術雜誌

雖未曾親眼觀賞過《泥巴》的第一版，但從之前數版《木蘭》、去年的《六部曲》，直至此次新版《泥巴》，朱宗慶打擊樂團的「擊樂劇場」系列可說逐步走出一條清晰的創作脈絡；從《六部曲》至此次重返劇場，最大的驚喜在於舞台構思與整體調度的進化，也展現了團隊在形式與敘事上的持續實驗。

舞台設計甚具巧思。懸掛式樂器的配置不僅讓換場流暢、節奏緊湊，也形塑了舞台的立體感，使觀眾的視覺經驗從平面延展為層次分明的景深構圖。垂吊的樂器在光線下成為空間裝置的一部分，既是聲音的來源，也是視覺的雕塑。這種「樂器即舞台」的思考，呼應了當代音樂劇場中對聲音物件化與身體化的探索。

值得注意的是，導演與技術團隊將《六部曲》的投影更升級，運用了即時攝影與投影的方式，將舞台上的局部動作擴大於螢幕，營造出強烈的現場感。這一設計在謝幕段落尤為動人：演出者的姓名與影像並置，使觀眾能即刻連結舞台上熟悉卻瞬逝的面孔，突破劇場常有的距離感，讓互動更為親密。此舉也巧妙延伸了作品「記憶」與「痕跡」的主題，讓觀看成為一場回望的行為。

從表演層面觀之，團員的肢體表現進步顯著。相較過往作品中偶見的拘謹與尷尬，此次舞台行走與動作節奏自然流暢，演奏者在角色與樂手之間的轉換更為自如。這樣的跨界訓練顯示團隊已逐漸掌握「演員—樂手—表演者」的多重身分，體現擊樂劇場的本質。然而，部分段落出現偏高的音質，使氣氛略帶親子劇場的輕巧感，削弱了作品的深層力度。

聲響設計是此作另一焦點。由於多數樂器懸吊於空中，天然共鳴有所減損，音響的角色因而更為關鍵。值得肯定的是，整體收音與混音的平衡極為細膩，觀眾可感受到聲場環繞的柔和與穩定。然而，在追求和諧與飽滿的同時，低音部分略顯渾濁，使擊樂的顆粒感與觸鍵細節被掩蓋，少了些直接與原始的衝擊力。這種取捨牽涉到劇場聲學的兩難——在空間均衡與演奏真實之間，如何找到最能傳遞情感的臨界點。

其中以定音鼓描繪奔跑的段落尤為精彩采。樂手藉由節奏、強弱與速度的變化，將跑步的動勢具象化，既具有幽默感，也展現音樂的敘事潛能。相較於此，文本部分顯得較為簡約。劇中多以人生片段串聯場景，但段落之間的線性連接不夠清晰，主題意象亦未完全對應各章的表現，使觀眾在敘事上略感游移。這也許是作品意圖以「片段記憶」構築生命切面的結果，然而若能在文本結構上加強主題連貫，整體將更具情感弧線。

整體而言，《泥巴》在視覺與聲音的協調上展現出成熟的劇場語彙。它延續朱宗慶打擊樂團長年耕耘「擊樂劇場化」的路徑，同時嘗試打破表演者與觀眾、音樂與影像的界線。《六部曲》以「無文本」方式對擊樂身體性與節奏語言的探索，《泥巴》則延續《木蘭》的創作路線，持續探究「聲音如何成為敘事」的命題。此作的成就不僅在於舞台形式的革新，也讓人意識到：打擊樂不只是節奏的展演，亦能成為講述人類情感與記憶的語言。

在視覺的立面、聲響的層次與身體的運動之間，《泥巴》打造出一場介於音樂劇場與當代表演之間的聲音風景。雖仍有細節可再雕琢，但其嘗試無疑為台灣的擊樂劇場提供了新的思考方向——如何讓「聲音」與「劇場」在同一空間裡共呼吸，並在泥濘之中，找到屬於我們自己的節奏與聲音。