「一個演員有沒有可能既是舞者，也是歌者？而且不僅僅是演員或舞者，我會說，她還是一個擁有多重樣貌的表演者，能夠根據不同的表演程式，展現出不同的形態？是的，這是可能的。」
2023年，當林雅嵐受邀加入國際劇場人類學學校（ISTA）的「新世代」師傅陣容時，導演尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）曾向眾人如此介紹她。
3年後的2026年夏末，歐丁劇場（Odin Teatret）於丹麥溫德魯普（Vinderup）的農舍基地，進行為期10天的「集體思維 2026」（Collective Mind 2026）駐地計畫。在年屆90的芭芭與茱莉亞．瓦雷（Julia Varley）引導下，林雅嵐以核心表演者及技藝師傅的身分，與來自世界各地的藝術家齊聚一堂。他們共同實踐「劇場人類學」，並以文森．梵谷之妹威廉明娜（Wilhelmina）「威爾」的生命經歷為起點，集體共創全新劇目《黃色：文森的妹妹》（Yellow: Vincent's Sister）。緊接著在同年9月，林雅嵐轉赴義大利費拉拉（Ferrara）參與當代舞蹈節，重演獨角戲《HER》。該作揉合南管樂與梨園戲的表演元素，以當代劇場語法，細膩地以女孩與懸絲偶的意象，暗喻亞洲傳統中，表演者養成的過程，從模仿到獨立成熟，再到有擁自我表述的能力：
她是個女孩，也是個懸絲偶；
戲曲服裝和臉上的妝，層層疊疊地覆蓋了底下的她。
圓場，是一架時光機，跑著跑著，從天上到了人間，到了這裡。
她從另一個女人那裡，學會了如何走路，如何笑；
直到有一天，嘴裡吐出的話語，自有生命。
駐地計畫紀實與20年跨文化的身體對話脈絡
這段旅程，串聯起林雅嵐身為當代舞者、南管演員、表演藝術家與教育者，與歐丁劇場以及江之翠劇場長達20餘年，獨特的表演者身體實踐脈絡。早在2006年，江之翠劇場創辦人周逸昌便與芭芭展開聯繫，計畫讓芭芭來台導演一齣以南管梨園為主調的作品。當時芭芭對南管樂舞飽滿的前表演性（Pre-expressivity）（註）著迷，林雅嵐憑藉深厚的技藝成為兩團合作的橋梁，隨後被邀請加入歐丁「世界劇場」合奏團（Theatrum Mundi），參與《美狄亞的婚禮》與《Ur-Hamlet》等製作。2009年，江之翠的《Beyond Flow Project》 計畫最終因資源匱乏而提早終結，但它播下了許多種子，也標誌著林雅嵐與歐丁劇場合作關係的開端，這段關係對林而言格外重要，也讓她明白：「身體化一種表演傳統，也意味著身體化一種特定的知識文化。」
這不僅僅是仰望著西方文化底蘊或單純相互獵奇的「跨越」，更是用身體修行一種沒有邊界的即興探索。自 2001 年，帶著芭蕾與現代舞規訓的舞蹈科班底子踏入江之翠、遠赴泉州扎根梨園旦科開始，林雅嵐先後融匯日本舞踏、印尼宮廷舞與歐丁劇場人類學。這條路途的本質，是透過對表演「超日常技術」的淬煉，打破僵化程式，尋回跨越文化邊界的當代表演身體。從早期合作中，被動被異文化導演「觀看」與「借用」傳統符號的東方演員，蛻變為能以梨園戲與京劇武功的精準身體，主動對話藝術家文本的共創者。這種從「被觀看的他者」到「行動中的共創者」的轉變，讓台灣表演藝術環境特有的混雜性身體，能擺脫符號化獵奇的框架，開放地與不同文化脈絡的創作者對話。
建立「世界劇場」語言的關鍵元素
在訪問林雅嵐時，我們聊到了在跨文化創作中一個非常關鍵的概念：「本色化」（inculturation，或譯為「涵化」。）這不僅是技術上的學習，更是一種將異文化表演形式，內化為自身第二天性的過程。當她與歐丁劇場或不同國際團隊工作時，林雅嵐發現自己能夠在一個作品中同時運用南管、京劇武功乃至印尼爪哇舞蹈的元素。她回憶道，為了因應導演特定場景對於表演能量「強弱」變換的需求，她的身體必須在瞬間由南管的溫軟轉變為京劇武功的強勁，這是一種很仰賴技巧的身體拼貼，展現了她如何運用自身「混雜」的身體技藝庫，去滿足跨文化劇場中的能量建構。
回朔到2006年，江之翠劇場與日本舞踏團體「友惠靜嶺與白桃房」合作了《朱文走鬼》一劇，這是林雅嵐藝術生涯的重要轉折。在訪談中，林雅嵐特別提及了這齣戲中，飾演女鬼「一粒金」的經驗。在出場時，她刻意讓身體從舞踏的質地自然轉化為南管戲的身段，避免讓單一風格的辨識度過於強烈而干擾觀眾。她認為，這齣結合了兩種截然不同訓練系統的作品，之所以能在台灣取得成功，很大程度上是因為當時台灣觀眾對於「舞踏」與「南管」這兩者都相對陌生。這種「陌生化」的作用，過濾掉了觀眾對於傳統戲曲直覺的辨識標準，讓演出得以在美學的層次上直接與觀眾對話。
如果說舞踏對江之翠劇場的表演者而言，是一種深化技術與其內在世界之間關係的可能，那麼透過歐丁劇場，他們則有機會重新發現：他們所內化的技藝，可以朝其他方向被創造性地展開。在這個意義上，技藝並非一種「牢籠」，而是一個有待透過引導與碰撞，重新發現的自由空間，一種讓人對自身動作生出自覺的排練。林雅嵐則是透過南管與舞踏的結合，在極度緩慢的儀式性美學中，把身體從西方建築式的舞蹈概念中抽離，將表演者轉化為一個能容納他者的「容器」，從而尋回一種屬於東方、屬於臺灣的古老身體敘事力量。
然而，林雅嵐也指出，這種高度混合身體語彙的呈現，如果在台灣本土脈絡下不加修飾地呈現，自然會讓觀眾感到錯亂：「你怎麼一下是旦角，一下是武生？」，意義會干預進來。但在跨文化的語境下，或是當觀眾對這些傳統元素感到「陌生」時，這種美學的轉換反而成立了。這也許點出了台灣表演藝術界，在面對西方或全球市場時，一種獨特的生存策略：透過身體的混雜性，打破單一傳統的程式束縛，拼貼趨於可能，從而產生新的意義。林雅嵐認為，這是因為她將這些身體技巧「本色化」於一身，讓轉折發自於內在的同一個「我」，而不是生硬地切換。此外，當然也有轉換為當代語彙的例子：
「例如梨園戲有『七步顛』這個動作，雙手往上然後會往後頓。我順著這個路徑，把這個身體動作轉化成在玩手指頭，看起來就不會像是戲曲動作，因為戲曲動作跟生活是離很遠的，它有固定的程式，但我把那個程式拆解了，把雙手往上的動作變成拿眼鏡，很自然就從鏡片看向天空，這就把七步顛轉化了。」
