林育全
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音樂 一公聲藝術「共振計畫:拍頻」
「挖掘」木魚與鑼 探索各事物間的「拍頻」
一進到排練室裡,林林總總的「木魚」及「鑼」映入眼前,大到一百多、小到十幾公分的體積,上百件的數量教人咋舌,發出的各種聲響也令人驚豔。一公聲藝術的新計畫「共振計畫:拍頻」,就即將用這兩種台灣傳統在地工藝製品作為樂器,探索聲音的藝術,找出人與樂器之間的各種相互關係。 從2021年以木魚為共振計畫做到現在,跑過木魚工廠少說也有50趟了!賴奇霞與林煒傑兩位主創者回憶:最初看到做木魚的影片,兩人隨即抱著熱情前往拜訪。身為擊樂家與作曲家的他們,體驗的全是西洋音樂的視角,直到了工廠才真正發現,原來一向被視為法器的木魚,竟然有那麼豐富的聲音美感。對他們來說,原本最直接的就是辨識音高,然而工藝師一邊敲一邊調整木魚,那個聲音的悶響度、明暗度、漏音等音色,卻是他們從來沒有想過的。鑼也是,敲完之後的尾音長度、泛音、嗡嗡聲等,都能夠經由師傅的手藝調整。在跟他們討教過後才知道可以有那麼多變化,頓時拓展了他們的耳界,而且一頭埋進去。
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戲劇
從社會議題到劇場美學
以議題入戲,看似立於「公共正當性」的不敗之地,人們對其藝術性的評價多有寬貸,甚至作者有時也以政治正確性的表達為目的,使議題的延展性僵死於劇場中,演完公共性也隨之中止。政治性和美學性,彷彿兩難之局,很少作者能讓每一個劇場調度、每一寸呼吸、每一聲響、每一轉身,既是政治的,同時也是美學的,無需諱莫如深,也無需靠評家腦補。 烏犬劇場深耕青少年劇場多年,《麻嗨猴》出世令人眼前一亮,是近年難得充滿劇場敘事魅力、且無損議題深度的好作品。 互相監看的世界 表演區將座位剖成兩半,讓觀眾對向而坐,相望觀視。宛如媒體無遠弗屆的現代社會,到處都是監看之眼。劇場中央從天垂下一條紅色粗麻繩,懸於板床上方,迅速揭開本劇主題:一具在拘留室上吊的屍體,沒有遺書,7天無人認領。他,23歲的用藥者,李志豪,名字被一遍又一遍地提起,在流言蜚語、眾說紛紜之時,旁觀者也成了吃瓜群眾。 4名演員,利用布雷希特的疏離技法,進出於扮演者與述說者之間。他們以流動如水銀的動作模擬,動靜錯落有致的對話拋接,誘導群眾不斷變換方位和視角,展開推理。議題的設置也隨之滿場地飛奔起來:毒品是產業,一條供需完整的地下經濟;毒品管制是政策,視國情而不同;毒品是用藥,既合理又合法;毒品是社會規訓的破壞劑,好用於青少年族群中最後眾人目光終於停落在李志豪(王肇陽飾)身上,回到年輕的生命為何隕落的探問。以李志豪的身體作為線索,追索他戛然而止的青春與毒品的勾連歷程,刨出一個被世界遺棄的視角。
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戲劇
想笑就笑吧,走進假的園區來場真實的交流
講到「文化」,總是讓人想到「任重道遠」。但有沒有可能,「文化」從來就不是人身上的包袱,而只是一種日常生活,日常是笑點的差異、是人彼此相待的態度、是各自面對悲傷的方式?若是明白這些,走進《泰雅文創精神劇場》後,我們也許就敢扯開嘴、放聲大笑了。 本戲是編劇游以德入圍臺灣文學獎的原創劇本,由徐堰鈴擔當導演。全劇有許多可能讓人笑到內傷的台詞。游以德說:「對我來說,這層新鮮感的『笑果』大概源自於許多人不熟悉這樣的說話方式,但這就是一直存在於台灣的、原住民裡的日常生活。」
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直擊藝現場—2022TIFA
公眾與私密
一直以來,劇場之於我是一種群體記憶的體驗。一群毫無關聯的人恰巧在同一時間進入同一空間,觀賞了同一場演出。即使是疫情期間,線上劇場直播也多是眾人同時觀賞的演出。然而《拾憶》卻提供了截然不同的觀劇體驗。觀劇者與表演者進行15分鐘的一對一互動。每場演出都是獨特而個人的體驗。
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聚光燈下 In the Spotlight 聲響創作者
許雁婷 聲音 代表著一個個觀點,如同見證歷史存在
聲響創作是什麼?或者,我們該回頭問的是,聲響是什麼?所以這些創作者才會運用它來進行創作,而又與過去我們所認識的樂音、樂曲有何差別?製造出怎樣不同的聲音?這次,我們就讓聲響創作者許雁婷,透過文字,讓我們展開另一種聆聽。
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ARTalks
無表情之表情,無器樂之樂音──《得時の夢》
編按:本劇劇名取自日治時期皇民化布袋戲推動者黃得時,暗喻布袋戲如何在時代洪流「順應天時」,發一場藝術之夢。劇情描述傳統戲《七俠五義》主角錦毛鼠白玉堂,亂入到皇民戲《月形半平太》中,被迫參與了幕末土佐勤王黨、武士半平太和坂本龍馬等的尊王攘夷運動,由此開啟一連串跨時空的奇幻之旅。
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特別企畫 Feature
藝術家的兩個世界(一)
請想像兩個世界: 👉世界1:委託製作取得資源的世界。 👉世界2:政府發行藝術券,由觀眾決定「補助」對象的世界。 如果可以選擇,你想要在哪個世界創作?我們邀請4位藝術家進入多重次元,嘗試描繪兩種世界的邊界。
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戲劇
拍打、撞擊、直面、情感、厄運、劇變
法國文學批評家羅蘭.巴特(Roland Barthes,1915-1980)在1950年代撰寫戲劇評論,共同創辦《民眾戲劇》(1953-1964)雜誌,爾後他少量至幾乎不再寫戲劇評論,轉向攝影書寫。但,戲劇在他心中的分量,似乎沒有就此消聲匿跡,反而內化成一種思考性的內核。如同他在《羅蘭.巴特論羅蘭.巴特》(1975)中曾寫到「全集的交匯點或許就是戲劇。」(註1)在巴特最後一本著作《明室.攝影札記》(1980)中,「劇場」的身影也不曾缺席。 閱讀《羅蘭.巴特論戲劇》評論集,巴特「描述看的方式」與「望向某處的視線」,引起了我的閱讀趣味:「表演的首要特徵並非模仿。即便擺脫了『現實』『逼真』『摹本』等概念,只要某一主體(作者、讀者、觀眾或偷窺者)將目光投向遠方,從視野中切割出三角形的底邊,他的眼睛(或腦袋)充當三角形的頂點,那麼終歸還是有『表演』存在。」(註2)循著巴特對於觀看表演狀態的描述文字,身處在觀眾席的臨場感隨即浮現,作為觀者的我們,我們的目光習於在舞台上熱切找尋標的,任何表演發生的可能性。 今日的劇場,演員對角色「模仿」得像不像,不再受重視。展演的自然性、對議題的探討、舞台視覺的構造等,成為新的焦點。我很喜歡剎那之間被舞台捕捉視覺的時刻被作品擄獲、被捲入、被動情、被視聽聲光情境、被語言抓住,凝結成對於作品的記憶點,也常是舞台上重要的關鍵性構圖。舞台的視覺構成攸關於創作者對畫面的掌控與調度。視覺時刻的關鍵性「極為具體也極為抽象,也就是萊辛(在《拉奧孔》中)所說的意味深長的時刻」。(註3) 開場,即為結局、亦為謎底 記得《山貌》是這樣開場的,幾位穿著運動服裝的年輕人,在舞台中央緩緩架起球網在開演前的寂靜之中開始揮拍、擊球、揮拍,在偌大的舞台上打起羽毛球⋯⋯ 3月3日的晚上,我走進了滿座率不到4成、略顯冷清的國家戲劇院,坐在前幾排,觀看西班牙塞拉諾先生劇團《山貌》。創作者對視覺營造如何漸次堆高議題的複雜度與節奏,有相當精準的視覺運鏡與時延調度。舞台上始於球場冷清到以登山險峻告終。中間摻雜聳動又能擾動人心的外星人攻打地球廣播劇展演,亦剪輯電影導演奧森.威爾斯(Orson
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攝影手札
時間地敘積
快門作為視覺總和的瞬間,記錄了無數秒間當下,攝影本我自述的世界觀、源於創作者的概念、演出者的情感及表演動能,比起最終那場獨一無二的完美構圖,每一次的攝影,都仍思索在這過程中,有什麼隨時間流失而未完成的記錄?在看不見的角落中,還有更多嗎? 劇場內迷人的是反覆排練所累積的時間,建構彼此的總和,我情衷排練時走進劇組,尋找彼此創作的核心,遇見不同的過程;日常則流解在隨身經過的風中,拍攝成為與相遇的暫別,你無法時時與四季纏綿,但仍期盼累積下一次相會。時間是我們目前最能計量的共同單位,也是在繁複的旅程中最容易丟失的:我在想,攝影凝結了輾轉思辨人生的一種跨度。 註: 名稱也意表指時間╱在地╱蓄積,照片不應僅止於框景,透過不同的時光流程,輾轉變貌成不同的時空嫁接。 繁複的升降吊桿,是機械幕後數學小數點及指關節的操作、升起鐵捲門要同時彎腰的登場、等待平交道的每1分鐘,火車已經多行2公里,而等待在不同地域也相繼存在與消失。數時段排練,都為了演出那時片刻。
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戲劇
從《未來相談室》思考參與的美感經驗
在參與式劇場成為顯學的現下,於2010年開始運作的原型樂園,已是其中不可忽視的創作團隊。其創作極重視表演、空間、媒材、觀演互動的探索與實驗,以公眾參與及關係美學為主要關注,不斷引介策劃新型態展演計畫,並連結藝術創作者與常民共同創作。尤其各種在夜市、街邊、機車行、洗衣場等生活領域發生的展演,不僅在生活中發動戲劇場景、讓藝術成為探索社會的方式,更因著主動靠近人群的過程,深化人與人之間、社群與社群之間的交流可能。
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特別企畫 Feature 創作的行動 漫步與共生
攪動歷史光影 重生故鄉想像
由一群三十出頭、出身基隆的年輕藝術工作者組成的「基隆城市劇場行動」策展團隊,今年推出的第二屆以《走.光》為名,透過放大、揭露與觀看城市角落、開箱幽微私密的個體故事,希望供給參與者有別於以往的基隆印象。今年團隊將帶領觀眾在一夜中遊走三處空間、觀賞三齣小品,藉著觸碰老物件、聆聽建築的咿呀節奏、透過耳機「偷聽」委託行的秘辛八卦策展團隊希望帶著新一代的觀眾,穿梭在過去與未來的時間迴廊裡,使當下成為情感重啟的新起點。
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戲劇
「愛情」難題該如何新解?
愛情,不僅是音樂劇中時常出現的主題,也是汪鈞翌、王絲涵兩位創作者歷來作品的主軸,或創作慣性,或創作偏好,或創作賣點。就歌曲敘事上而言,已可見兩人表現不凡的創作潛力,但音樂劇畢竟不是單單只有歌曲而已,歌曲與歌曲之間的種種戲段都是音樂劇不可輕忽的一環也許是最難發展的一環。
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回想與回響 Echo
跨得過的舞台,跨不過的身體
傳統戲曲在現場的「全面性」因導播概念的進入而限制了觀賞視角,當該段落聚焦於某演員時,另一位演員的表現又怎能清楚地被看見?戲曲中時常使用的對稱、均衡,是否也因「聚焦」而失其畫面與意義上的完整?更甚至,鏡頭有沒有可能影響表演?這都是我在線上展演中,所看見、察覺到的問題。當然,在呈現的燃眉之急下,《朱文走鬼》在直播上的表現包含字幕安插、角色特寫等都已經可以看見精密的計算與設計,實屬難得。
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話題追蹤 Follow-ups 改變媒介的劇場如何被評論?
當我們在線上群聚,尋找劇場的擴充意義
若說劇場裡的聚眾成了防疫風險,那麼劇場可以怎麼利用「網路直播」繼續下去?面對新型態的劇場現況,評論又該以何種方式回應?事實上,真正的問題不見得只是「改變媒介的劇場如何被評論」,而是藉此衝擊,讓我們再度探問劇場與評論的本質是什麼,其本質又可以如何因應時代而改變。
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專題 海線
《土土海海漁光島》@漁光島
地方 舊稱「三鯤鯓」的漁光島,是一座位屬於安平港歷史風貌園區特定區的小島,面積約四百多公頃,島上一半以上的面積都是森林,因緊臨市區的自然景緻,而在二○一七年第一屆漁光島藝術節後一炮而紅,觀光人潮蜂擁而至,徹底改變了小島的速度感,但郭亮廷還清晰記得此前漁光島的樣子。 彼時的小島尚未被「#台南景點」 「#打卡聖地」「#網美集散地」「 #漁光島月牙灣」等關鍵字定義,是許多藝術家的居住地,郭亮廷的高中同學陶藝家吳其錚也是其中之一,但他記憶中小島化外之地的嬉皮氣質,隨意沙灘燒火話家常的場景,如今皆已無跡可尋。 有意思的是,這座用力強調自身觀光潛力的小島,同時也有意識地「反開發」。二○○七年,漁光島是首座被提出規劃為「博弈專區」的島嶼,也曾經研擬籌建安平港跨海大橋連結四草大橋,但都被戮力擋下,只為了保存下綠色隧道、漁光夕照、養蚵人家與月牙灣等「漁光六景」。發展觀光以振興地方,意圖讓觀光客、網美對自然的凝望,喚起眾人對自然的關注,雖使漁光島的步調劇變,卻也是小島企圖在自然保育與城市發展之間找到平衡的方法,郭亮廷直言:「他們都知道,如果這條路開了,海景就改變了,漁光島就會死了。」
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專題 山線
《道隱》@台南水道
地方 在台南市山上的「山上區」台南水道為國定古蹟,離市區車程超過一小時,位於西拉雅國家公園旁,此區最早的聚落是西拉雅族。 一八九七年,台南水道由時任臺灣總督府的衛生顧問技師巴爾登(W. K. Burton)與濱野彌四郎進行台南水源、水質調查後,並於一九一二年開始建設,歷時十年完成,是當時東亞最大的山上淨水廠。台南水道的水源取自曾文溪,經引水、沉澱、過濾、儲水等過程,供應整個台南市居民的民生用水,直到一九八二年退役為止。 要走進淨水廠,得先走上兩百層階梯,樓梯兩側有著齊整如神道的植栽,位於樓梯上方的歐式外觀建築淨水廠標誌著日本當時將殖民地台灣視為現代化實驗場的意志。不只台南水道,還有台北下水道工程、高雄港規劃、桃園大圳工程、日月潭水力發電水庫勘查、大甲溪德基水庫勘查等,此些日治時期台灣現代化的重要土木工程都被視為日本功業,但周伶芝指出,當時為了蓋水庫,日本人會聘雇原住民當山地嚮導,「我們認為台灣的水利工程都是日本人蓋出來的,但他們不提的是,在這過程中的台灣的原住民我們看見水利工程,但在這可見的工程之下,有一條存在在自然很久的水道,這是原住民早就知道如何跟山相處的生活之道。」 作品 周伶芝說,他們找瓦旦.督喜進入台南水道的原因很單純,「我只是想:哪個藝術家會對『水』『山林』『自然』感興趣呢?我馬上想到瓦旦。」 太魯閣族編舞家瓦旦長期採集原住民族的創生神話、遷徙傳說與民俗祭儀等,發展出獨特的身體語彙「腳譜」,他在《水路》(2016)中已透露「找水」危險且要命的漫長征途,在新作中《道隱》中「找水」依然是創作的核心,但找的並非字面意義的「找水源」,「水」在此擴大為文化根源的指涉。 看不見,不代表不存在 過去,瓦旦的創作方法是長期蹲點部落,跟部落一起生活、感受,他在花蓮市郊成立TAI身體劇場以來,長時間將創作關懷投注於舞團成員的部落:排灣族Ising Suaiyung(朱以新)的屏東來義、阿美族Malang Dapic(潘正宏)的台東新香蘭,以及他自己的古村部落,但即便如此,他依然鄭重解釋自己從未要「做」哪個部落,他處
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音樂 薛詠之「柏拉圖的洞穴」
藉由日常物件 翻轉「擊」的聲響本質
新生代擊樂家薛詠之,在今年兩廳院「新點子實驗場」中推出的「柏拉圖的洞穴」,以柏拉圖哲學經典《理想國》中第七卷開篇〈洞穴寓言〉為引,藉由空間中滿布的日常物件如檯燈、磨豆機、彈珠、冰鏟、高腳杯、掛勾等,將這些物件碰撞出的聲響,經過精密編排後構成音樂作品,褪去對擊樂既定印象,更翻轉聲音本質。
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戲劇
不願接受,但能做些什麼?
老闆雖然被打倒在地上了,但房租還是會漲,酒吧還是得關門,努力的人們還是必須獨自面對那徒然的人生,而我們還是會持續關注究竟「誰」會不會領表參選,繼續帶領我們一起發大財因此,我們必須自問:除了在劇場中,揭穿、嘲弄、反擊那些壓榨我們的機制和個人,我們在現實中還能做些什麼?從劇場內到劇場外,我們如何連結觀看的動作和具體的作為,將戲劇性的嘲諷轉化為真實的批判?
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特別企畫(二) Feature
直面觀者 追問生命與禁忌
相對於歐陸對裸體演出的坦然,相對保守的台灣,對這類呈現依然不免有相當程度的禁忌心態,於是舞台上的裸體不只是展示一則純然的肢體語言、身體美學課題,也有其社會、政治的面向,甚而觀看本身也處於變化之中。不管是在行為藝術表演或舞蹈戲劇演出中,創作者以各種不同的美學與身體思考出發,是一則則創作者、表演者乃至觀眾如何逾越各種不可能性、社會禁忌、生命追問的故事。
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即將上場 Preview 翻轉田納西.威廉斯
劉守曜《我的洋娃娃》 讓女人展現自主
去年應日本利賀藝術節的亞洲導演競賽之邀,以田納西.威廉斯小品《滿滿廿七輛貨車的棉花》為題,導演劉守曜演出了《我的洋娃娃》。原作雖是講男性對女性的壓迫和歧視,但在劉守曜的詮釋中,則為劇中女主角翻轉色彩,更具自主權。