PAR 表演藝術雜誌

坐在黑盒子劇場的座椅，對望闃暗中散射金光的彩樓，或許有些觀者會意識到，當下布袋戲早已遠離了所謂早期傳統的時代情境。未料《得時の夢》才開場幾分鐘，此起彼落的北管樂音已然快速融入人物的樣態、故事的前情線索，接著是一長串繁細精采的後場聲響。不自覺中，使人近乎忘我地陷入詼諧趣味的情境、氣味，緊扣偶身的韻律、器樂音節的融通，滿溢的情趣貫穿在情節綿密的意象之間。

就布袋戲發展來看，這項源自清朝時期的民間廟宇、曲館文化的技藝，從街頭藝人一肩擔戲的謀生之道，到戲班演戲酬神活動，與曲館、武館之間的生活、技藝鏈結，乃至日殖時代對曲館、武館等民間文化更是鼓勵發展。整個布袋戲在台灣演變的歷史，反映了墾殖社會的風俗形塑、社群網絡的匯集，以及如何在娛人、娛神、維繫生存與文化生根之間，一步步累積孕育出巧妙繁複的表演性。依現有資料可知，約1875年之後北管布袋戲的興起，除了以北管戲曲的劇目為主，也會將南管劇目加以改編，套上北管音樂並增加武戲成分，也在這樣的過渡境況中，歷經了北管戲曲音樂與操偶方法之間的重新拿捏與技法的構創。而劍俠戲的開展，也許便是這樣的樂音、偶身的操作變化中，一種自然趨向於創新的嘗試。相關研究者曾認為黃海岱在1920年代將章回小說改編為劍俠戲的做法，是跨越了歷史既定陳述的束縛，開創出布袋戲劇目本土化的新局面，而使台灣與中國布袋戲開始有了不同的面貌。此推論亦暗示了從漢文古冊詩文轉化於展演的樣態，演師與後場之間的即興辨聽╱應答、手舞╱奏之間的翩然巧變，這也是為什麼即使對於傳統戲曲樂音已相當陌生的當代觀眾，仍能以身體、視聽感官的渾融直覺，來與傳統樂音形成共鳴性的對應。

傳統布袋戲所依循的諸種套路、架構，在演師的展演中猶如工尺譜的骨幹，作為展演者承傳與再詮釋的根柢，既遵循一套長期的規範，卻也維持住主架構之外的開放表述、加花空間，亦是早期布袋戲大師在談史論經、詩詞應對、妙語機智的古典文采與口語運用的精煉和即興表現，更是民間文化的藝術形構、積累，如何靈動融匯於演出現場的一層關鍵精隨。

日本殖民末期的皇民化階段，對於地方文化的鼓吹及回應時局政策的措施，開始了長達5年對於傳統戲曲禁演、固有習俗的禁止，各種戲班紛紛重新改造為服膺當時政令規範的表演內容與型態，在台灣演出統制株式會社及台灣演劇協會的雙管控制下，1937年中日事變之前熱鬧流行的劍俠戲已不復見，傳統戲劇舊俗全面性地收束於國策之中。《得時の夢》即是聚焦於當時文學家黃得時在面臨戰爭期的全面禁令下，透過1940～1942年間所發起的3次布袋戲試演，來說服總督府當局，並因應提出讓布袋戲恢復演出的7項理由，3次試演皆以施政者的角度出發開展論點，強調布袋劇不僅深具社會教化功能，更具充分的藝術價值而能對比於日本的「文樂」，登上國家認可的藝術殿堂。黃得時一系列充滿策略性的說服點，讓禁演5年的布袋戲起死回生，延續了台灣布袋戲在時局下的命脈，同時反映出當時台灣文人如何在特殊的時勢下，將文化存續視為核心，以保全在地文化及人才為優先的考量。無論從布袋戲的藝術價值，或從實務操作面，都能看出黃得時在應對官方體制時的深思熟慮。