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中國和香港都禁演的《5月35日》舞台劇首次正式登台
國際特赦組織台灣分會與曉劇場合作，由曉劇場導演鍾伯淵執導，挑戰將香港劇作家莊梅岩的作品《5月35日》搬上台灣的舞台演出，6月2日至4日將於萬座曉劇場首演，活動形式為舞台劇演出（粵語場次為讀劇），並在劇後進行與談，活動期間共計6場演出（華語五場、粵語一場），6月2日為貴賓場，6月3日與6月4日則開放民眾報名索票。
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音樂古樂演繹的當代困境與和解可能
近幾個月來，有幾位知名的古樂演奏家陸續訪台，帶來小提琴與鋼琴二重奏、鋼琴獨奏與歌劇選粹等不同形式的演出。其中有幾位的唱片錄音是我的心頭好，但他們的現場演出卻並非總是精采，有些讓我深深折服，有些則令我敗興而歸。細細思索後，發現這也許不僅僅關乎我的個人偏好，而是和他們的共通點古樂演繹有著密切關聯。 古樂演繹，或稱「歷史資訊演奏」（Historically-Informed Performance），是一種詮釋樂曲的系統性方法。相對於華格納以降的浪漫主義和主觀性演繹，古樂藉由學術考據或使用歷史樂器等方式，推敲出與樂曲時代相應的演奏風格。目前古樂演繹已是樂壇主流，在歐美有成熟的學院體系，也發展出了複雜的派別、方法論與理念，即使對於同一首作品進行古樂詮釋，不同古樂家之間的呈現也不會相同。 那麼，一樣是古樂演繹，這些差異是什麼原因造成的？為何有些讓人快心滿意，有些則令人失望？是否因為古樂演繹存在某些偏誤或衝突，從而導致演奏實踐的困境？ 其實，這篇文字也是藉著近期演出，叩問古樂運動至今的現狀與疑難。雖然古樂運動的風潮主要始於60年代，然而其中許多價值觀念早已有源遠流長的淵源：例如斯特拉溫斯基與托斯卡尼尼（Arthur Toscanini）所代表的客觀主義（Objectivism）、20年代的新即物主義（Neue Sachlichkeit）甚至是浪漫主義時期興起的「忠於原作」（Werktreue）等觀念。儘管這些觀念曾在80、90年代受到學界的激烈批判，也被多數古樂家摒棄不用，然而透過本文所探討的數場古樂演出，我們不難發現，上述的議題至今仍與古樂運動深深糾纏著。 客觀主義的幽靈：佛斯特 首先是小提琴家佛斯特（Isabelle Faust）與鋼琴家梅尼可夫（Alexander Melnikov）的二重奏演出，演奏3首貝多芬的小提琴奏鳴曲。他們的《克羅采》（Kreutzer）錄音是我最喜歡的版本之一，非常嚴謹地遵循樂譜指示（讓Oistrakh以降的上世紀浪漫演繹皆盡失色），採用古樂器般的音色與句法效果，鮮少個人化的觀點，卻仍有飽滿的表現力與連貫性。可以說，他們摒除個人視角而完美呈現樂譜的客觀性力量，正是他們的錄音
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延長音你喜樂（ㄌㄜˋ？ㄩㄝˋ？）了嗎？
在上下台換場的按鈴聲及比賽考試舞台上形形色色的表演中，腦海裡突然響起了歌德（J. W. von Goethe, 1749-1832）的詩在所有的峰頂上是靜。 在所有的峰頂上 是靜， 在所有的樹冠上 感應 幾乎沒有一絲氣息； 鳥兒於森林中沉匿。 稍等！很快地 你也將靜謐。（註） 這是歌德最有名的詩，幾乎每一位德國人皆耳熟能詳。詩的視角由遠至近，由天地至動物而於人，呈現出一種難以言喻的心境。一種於靜謐中通體舒暢的喜樂抑或是安靜中，心如明鏡台，五感六識隨著心靈馳騁超綻放的體悟。 2023年疫情後，表演藝術需要什麼？在探討這個問題前，還需回溯創作及表演的根源理想！藝術家為理想而活，進而產生克服現實障礙的動力；巴赫因深知大鍵琴的缺陷而於寫給兒子們的教材創意曲內頁寫上除了要清楚地彈奏二聲部與三聲部，更重要地莫過於尋找一種如歌的彈法。貝多芬當年的早期鋼琴還無法做出如此極端的音量對比，他卻寫下了心中的理想：ppp極弱或fff極強使得精神永留至今。 然而，在每日大量的社群、新型態表演，甚至是吸收龐大資料庫而對答如流的ChatGPT前，要能夠釐清心中理想，不隨波逐流著實非常困難。唯有內心真正的寧靜，方能聽見自己的理想，因此，歌德的詩突然浮現於我心中在所有的峰頂上是靜。這諸多不同理想的擦撞，使得藝術的領空有著最絢爛的火花。如19世紀中葉，布拉姆斯與李斯特、華格納等所開展之浪漫的戰爭（War of the Romantics）所見。布拉姆斯眼看恩人舒曼所創《新音樂雜誌》（Die Neue Zeitschrift fr Musik）於舒曼逝世後淪為抨擊他們所堅信美學的工具，揭開與李斯特及華格納等新德國學派（New German School）主力之信念之戰。李斯特在布拉姆斯眼中幾乎摒棄了傳統的曲式，如他的交響詩；離經叛道的和聲進行加上使音樂通俗化的標題音樂如《浮士德交響曲》等，一再挑戰布拉姆斯對美學理想的底線。 但這百年來的思辨卻孕育了歐洲文化的深度與廣度，更培育了人民的氣質
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ARTalks遇難地形考：食人之界──梁廷毓個展
編按：此展延續藝術家過去《番肉考》及〈龍潭、關西地區的「食番肉」記憶〉等文論及展演發表，圍繞在北台灣淺山地帶的「食番肉」傳聞，除對不同語言權力的歷史文本背後之觀察者視角的重新演繹，也藉由客家、閩南、原住民人群間關於「食人者」的敘事，從各種感官記憶的口述歷史取徑，藉由影像、裝置進行肉塊、頭顱、屍骨等「非人之物」作為歷史行動者的史學編撰，及地理空間中的鬼魅、食人史和定居殖民思維之間的潛在聯繫。
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戲劇延續，作為一種技藝
商業劇場，往往不受所謂的「表演藝術評論」關注。這個觀點在今年度由國際劇評人協會台灣分會主辦的「『評論的後台』年度論壇」裡的「2022表演藝術評論回顧」座談會再次被提起之所以用「再次」，乃是這個觀點不受限於2022年，早被屢次提起，作為長年累月以來表演藝術評論的現象。 這個帶了點直觀、尚缺更精準數據統計的觀點，背後也牽涉到一個問題是：到底什麼是「商業劇場」？另一個說法是，以台灣劇場的規模來說，是否具備商業性？ 若從過去已被認知為「商業劇團」的現代戲劇團隊（註），包含屏風表演班、表演工作坊、果陀劇場、綠光劇團等，再到全民大劇團、春河劇團、故事工廠等，呈現了幾個標準：題材通俗化、影視明星化與商品化，明顯將其受眾脫離傳統想像的「劇場觀眾」，指向所謂的「大眾」。或許是因為這樣的目標與做法，導致過去對商業劇場產生帶著貶義的視角；也就是說，商業與藝術有二元的區隔創作者與觀眾、評論人都只能二選一於是不會用「藝術評論」的角度來思考。 這篇評論是從「評論人的自省」出發。當不允許自己陷入二元思考時，如何解構商業與藝術的二元觀點，不從「商業劇場能不能評論、需不需要評論」的角度出發，而是評論人怎麼評論商業劇場？或者說，劇場如何發揮商業性能否是種「技藝」？ 從「延續的必須」到「創造延續的需求」 商業劇場的形成，有個關鍵是數據面的「延續」包含觀眾、場次、演出頻率等。在台灣多數商業劇團多能維持每年至少一至兩檔全新製作的狀況下，同一年度又會呈現出比較明顯的兩種做法：一是，大型製作的多地巡演，特別像是故事工廠、全民大劇團、春河劇團都曾出現環島式的巡演，或是有跨年度巡演、多部製作同步巡演的情況。另一則是，中小規模的製作在同一場地做長銷式演出，達到接近「定目劇」的規模，近期較常出現在音樂劇製作，如C MUSICAL製作《小王子》、《I Love You, You're Perfect, Now Change》中英文版等。但，無論是哪種做法都在延續觀眾數量的積累，以求達到收支平衡，乃至於盈餘。 商業劇場其實在突破一種認知劇場是「稍縱即逝
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Take the __ Train寫完再彈，還是彈完再談？
能在雜誌有個自己的專欄是我想也沒想過的事，從小我就有逃避寫作文的傾向，尤其是在全家人的國文造詣和閱讀量上都勝過我百倍的狀態下。小時候無數個交作業前的夜晚靠著媽媽幫忙捉刀才得以安全過關，說也奇怪，打字至此回憶突然如此鮮明地翻牆躍出、果決地向前奔跑，似乎要我追上它、藉此機會把這件事情解決一下。 對文字恐懼這件事，反映到我此刻的人生中，大概就是寫專輯、曲目和演出介紹時格外覺得吃力吧，時常眉頭深鎖呆坐書桌前卻擠不出半個字，總覺得能表達的都在音樂裡了，到底要怎麼轉換成文字敘述呢？前一陣子發行了我自己的第5張創作專輯《In the Cave》，當時同時忙碌於北、中、南、東部的爵士巡演和 aMEI 的高雄演唱會，真是一段極度緊張的日子，我甚至帶了 iMac 下高雄旅館工作（結果搬回台北時不小心閃到腰），各種 deadline 在行事曆上自我生成、畫線站穩，讓我想到學生時期跑接力賽的感覺，好不容易第一棒衝向第二棒，還來不及休息，第二棒已奮力向前衝刺、第三棒正等著呢！ 既然聊到了對於寫各種文字介紹的下筆困難，其實我對另一件事（又或許其實是同一件事，但以更宏觀的角度來看？）更是無法判斷，那就是身為創作者，到底需要透露多少自身關於創作的想法呢？至今仍一直無法有個說服自己的標準答案。也就是說，創作者是否需要，或是否有責任清楚說明作品的來龍去脈？像是靈感從哪裡來？是因為讀了一本沒有結局的小說，還是因為大自然壯闊的美景？或是交代音樂要描述的故事或畫面是什麼？是離別的遺憾還是在未知裡探險的興奮感？ 從開始職業演奏生涯以來，我就時常想著這個問題，到底要不要和聽眾分享曲子背後的故事呢？尤其是演奏曲沒有歌詞的輔助，是更抽象的一件事情。那，如果要介紹的話，是要在一曲開始前先說呢？還是要等曲子彈畢後再說？在爵士樂的表演中，曲目之間由演出者為聽眾稍微介紹說說話是常態，且通常沒有提供 printed program 的習慣，有時下一首要演奏什麼甚至是當場決定。演出場地則多為小型爵士酒吧、live house 或餐廳，是和聽眾關係相當親密的一種音樂表演形式，和古典音樂會通常在大型音樂廳舉行的演出環境有很大的不同。就音樂內容來說，爵士樂每首曲子的旋律演奏完後就是音樂家們的即興了，即興結束後若獲得大家即時給予的掌聲，對演奏者來說是最大
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攝影手札《素度》方妤婷系列
從我的美術養成時期延伸至今的人體動態速寫，藉助律動中的舞蹈身影為筆，輔以攝影的中途曝光技法，將手操作炭精筆摹寫對象的動態過程，轉換為速寫對象直接以光影形式印記於感光載體上。 此《素度》子系列，邀請舞蹈家方妤婷，運用有限的肢體結構為素材，演繹嵌合體生物的無窮想像、或複合表裡的顯／潛意識。 構成嵌合體生物形象能用的素材僅限於表演者肢體與衣著，在長時間曝光下紀錄模擬生物類型的律動軌跡，過程中以閃燈凝結影像，選取特定動作節點構成嵌合體。 而承載潛意識與顯意識的視覺語彙，便是貫穿《素度》的中途曝光基調，正像與負像既是同一主體，正負之間又產生局部反轉的視覺特性。 素度，以身為度的動態素描。
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職人的圖鑑戲偶雕刻師：隨時代改變的人物出產者
布袋戲戲偶沒有表情，依靠的是戲偶雕刻師一刀一刀刻出神韻，再交由偶師、主演賦予靈魂。用一雙手打造千萬角色，戲偶雕刻師可以說是這些角色的父母。本期邀請位於雲林斗南的炎卿戲偶雕刻公司第二代徐俊文分享這項家傳技藝。
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布拉隨意寫您先隨意看
親愛的朋友，如果您剛好不小心翻到這一頁，為避免破壞您閱讀的好心情，請務必慎重，如果您有文字潔癖，那請先止步，建議先翻下一頁（微笑）。 我是布拉瑞揚，排灣族，是一個編舞者，目前住在台灣最美國度台東。那裡有一個很可愛的舞團叫布拉瑞揚舞團（BDC），我們在這裡生活、創作、分享著。我會接受《PAR》邀請寫專欄，可能剛好那日台東天空正藍，在台11線吹著海風，有香醇咖啡相伴，這樣的美好，怎不跟人分享。隔日天氣轉陰，才反應過來每兩個月交出一篇文，確餒？編舞還不夠炸腦嗎？！好在獲得《PAR》總編許可，寫什麼都好，舞團大小事，部落巡演，原住民相關知識，以輕鬆的方式分享我們在台東的生活。 舞團正在《我．我們》的演出階段，是神經最經繃、最焦慮的時刻，演後的宵夜總能舒緩緊張心情，我和歌手阿爆、畫家磊勒丹一起，聊到職業舞團在台灣的現況，聊起舞者的辛苦。可能很多人不知道BDC是一個全職舞團，舞者領薪水，週休特休，還有年終獎金可以發紅包孝敬家人。這讓我想起有一次到台北演出，遇到一位非常優秀的北藝大畢業學生，「拉哥，我真的好羨慕你的舞者，他們可以跟你工作，還有薪水可以領。我們為了生活，除了接案找演出機會，還要教課，不然就是接演唱會賺錢。」聽完頓時有些感慨，不知道怎麼安慰他，想著還有很多人跟他一樣。 舞者為了要跳舞，過得多不容易，而BDC舞者可能不知道自己是幸福的。創團以來，舞團舞者大多非科班生，剛進團還在訓練階段，對劇場仍陌生的時候，他們就登上國家戲劇院、臺中國家歌劇院、衛武營的舞台，這對很多年輕表演者來說並不常見。有些舞者可能跳了一輩子的舞都不一定有機會登上國家級舞台。雖說這不是非要不可，但對從國小念到大學的科班生來說，上國家級的舞台也算是一個目標、一種榮耀吧。但BDC這群可愛的舞者，沒有經歷過從小競爭的過程，也沒嚐過為爭取上台所面對的現實，第一次演出就上國家級舞台，心中少了興奮感，當然也就沒有大小舞台之分，面對偌大的舞台是天不怕地不怕的，可能到部落巡演，在族人面前演出還緊張一些。 除了創作、演出，憂心的還有票房。我應該是全台灣最常使用社群平台的編舞者吧？把臉書跟IG用得淋漓盡致，鋪天蓋地分享演出資訊，連我的母親阿嬌也被我拖下水，只要有機會，無論成效於否，就是轟炸式宣傳，能多賣一張都好。甚至在排練當
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劇場ㄟ冷知識街舞最前線
街舞的發展與影視傳播相生相息，在1980年代後尤為如此，從舞蹈電影、商業廣告、音樂錄影帶，到流行巨星演唱會、音樂獎項演出、運動賽事表演、舞蹈競賽節目，再至今日的社群媒體短影片與限時動態，街舞總是透過各式各樣的媒體傳播到世界的各個角落，各個舞蹈風格裡殊異的族裔文化，則幻化為街舞裡複雜多變的形象。本篇文章將從5個常見的街舞形象切入，一窺街舞的複雜性與豐富樣貌。
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少年往事客家八音界的「音樂神童」
天將降大任於斯人，必先使其幼年即學會吹拉彈打，方能於日後肩負「榮興」客家戲曲衰微之勢。 鄭榮興的名字是祖父陳慶松所取，這位客家八音界的一代宗師，像是有雙預見未來的雙眼，知道這個從小帶在自己身旁捏拔的長孫，將承擔起為客家戲曲續命的重任。2022年文化部授證，鄭榮興獲封人間國寶，為客家八音重要傳統表演藝術保存者。從「戲曲小神童」到「人間國寶」，鄭榮興儼然是一部客家戲曲的活字典，得天獨厚的家學背景，讓他責無旁貸地扛下傳習之責他說自己是「佛渡有緣人」，恩師們對他的勉勵則是「你不入地獄誰入地獄」。
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如荒煙漫草對話
表演是為了誰？是為了觀眾？角色？導演？還是自己？ 16歲左右在臨界點劇象錄，我看著吉興哥在寫角色作業，他在一張白紙上畫了兩條線，分出了3個區塊，分別寫著：演員、角色、自我。 大學畢業時，我帶著對未來的疑惑去找我的表演主修馬汀尼老師，我說我不知道將來該往什麼方向走，是朝影視產業發展，還是在劇場。 馬老師說，我應該想的是，你可以為那個環境做什麼，付出什麼，夠不夠努力，以及有什麼資格可以留下。 退伍後持續思索著表演的意義，年輕的我有了3個結論：一是創作，二是娛樂，三是代言。 創作指的是各種形式、美學、技藝上的追求、探索與挑戰。娛樂包括觀者身心靈的洗滌、陪伴、啟發或宣洩。代言是指代替世界上的其他人或任何角色，說出他們的故事和存在。 年過30之後，有了一點點的經歷與成就，但對於個人的追求淡了，想著我還能做什麼。我夠努力了嗎？我該努力的方向是什麼？自我成就嗎？我有為這個環境盡了什麼責任嗎？身為一個演員，除了名利以外，你可以為這個環境做什麼呢？ 其中之一就是期許自己能以身作則，讓更年輕一輩的演員看到、知道面對表演，身為一個演員，可以有的態度是什麼。這不是一個標準或批判，而是一種選擇。 然而這樣想，是否又太夜郎自大了呢？ 於是又繼續想著這個老問題，表演是為了誰？ 多年來已習慣照著從吉興哥那學到的角色作業方式去提醒、質問自己，和自己對話。 「演員」可說是一份職業、工作、身分；「角色」是你現在要去扮演的對象，或在演出中要接受的任務；「自我」是回到你這個人本身，所有關於你的一切。這三者既為一體又各自獨立，並相互影響著。 「演員」是一輩子的訓練和要求，不論多有經驗了，永遠回到最基礎要求自己；反過來也會檢視「自我」是否過分偏執「演員」這份認知，讓創作「角色」的過程僵化，失去了可能性。 如果角色性格邊緣，充滿暴戾之氣，扮演過程中一定會過渡、影響到「自我」及「演員」上，那也要小心；是否藉「角色」之名來滿足「自我」對表演的虛榮或匱乏，或是以此刻意彰顯「演員」能力的表現。 這三者同樣也會相互牽制，譬如對「角色」茫然或無助的原因其實來自於「自我」，而非表演能力；或是太在意自我
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特別企畫 Feature 羅北安X任建誠X余浩瑋要學習溝通與改變的，是成年人
從「超級蘭陵王青少年創意短劇大賽」（後簡稱「蘭陵王」）到「花樣年華全國青少年戲劇節」（後簡稱「花樣」），開啟青少年參與戲劇、接觸藝術的一個契機，不管他們未來是否成為劇場從業人員，多半會因為自己曾參與過而成為忠實觀眾，甚至打開他們面對生命成長的角度與方法。 本期雜誌邀請客座總編輯、同時也是現在舉辦「花樣」的青少年表演藝術聯盟盟主余浩瑋，與過去一路陪伴「蘭陵王」成長的紙風車劇團團長任建誠、曾擔任「蘭陵王」長年評審的羅北安，既回溯過去這些比賽的過去，以及自己成長的過去也回應現在，繼續思考青少年的戲劇教育如何有其他可能？
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特別企畫 Feature給高中生的課外藝術練習
除了已編入學校制度的「社團課」之外，青少年還能前往哪裡揮灑對藝術的想像？本刊蒐集全台9項課外練習場，高中生請走
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特別企畫 Feature困惑與懷疑，不該是青春期的主旋律
身處在身心變化急速、頻率豐富振動階段的台灣青少年，主體的需求（關於未來的徬徨、人際相處互動、外在條件比較、自我情緒梳理等）被忽略卻是長久以來的現象。工商發展的現代社會，多數大人忙碌於工作，親子之間有質感的溝通很多時候成了奢求，走進青少年心中的途徑布滿障礙與困難，網際網路科技化的當代，人和人之間的疏離感讓我們活得愈來愈像一座孤島。 相對於過去，青少年成長的環境已有180度的翻轉，要求青少年努力讀書、考試找個好工作，已經不能當作成長的單一途徑或追尋目標。當每個人不再一模一樣了，原本內化在心中的各種規矩可能已無法適用，我們又該如何引導孩子面對生命各種不同的大哉問？ 現今的青春學子只要透過網路或手機就能探索許多未知的領域，「抖音一響，父母白養」這句玩笑話除了消遣與挖苦，也似乎成了預言般的隱憂。因為看見孩子們離不開手機，而開始擔心他們過度沉迷、擔心與現實生活失去連結甚至因此感到焦慮。如何讓青少年不在茫茫網海中的花花世界裡迷失方向，確實也成為現代文明的一道新題，等著我們來面對並化解。 其實換個角度思考這個問題，就如同這幾年人類面對COVID-19一樣，封控、清零並不是對應的方法，我們該如何和引導孩子在這個變化的時代裡與網路科技共存，需要的是環境能給予理解、接納與陪伴。面對病毒我們可以用疫苗來製造抗體來保護；建立青少年良善與正向的價值觀，從教育開始、從藝術著手或許正是這個時代所需要的解方。 說到接觸藝術，同溫層之外的多數人仍會有憂慮，但我們可以靜下來思考，擔心孩子接觸藝術會影響正規課業，或是害怕孩子們會把藝術當作生涯發展的選項。在國民教育裡安排體育課的重點，是在建立運動的習慣與保持身體基礎的健康動能，從不是為了要把孩子們當作職業運動員來栽培若我們用看待體育課的相同角度來看待藝術課程或社團活動，會不會有更多不同的理解與可能？ 藝術是成長的媒介，課本之外才是生命真正的考題 台灣的青少年戲劇活動蓬勃發展源於1998年文建會主辦的「青少年戲劇推廣計畫」，推動者吳靜吉博士認為當時成人劇場與兒童劇場的發展已非常穩健，但屬於青少年的東西是相對弱勢，因此吳博士提供了一個概念：「讓青少年用自己的話來演自己的故事」。 直至
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特別企畫 FeatureCall Out青少年！青春限定的世界戲劇活動精選
全球各地的青少年想參加戲劇節、戲劇活動都往哪裡走？由青藝盟盟主余浩瑋攤開世界地圖指路。
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特別企畫 Feature從這裡前往未來
高中生們參加社團的理由是什麼？他們想成為什麼樣的人？（已見不到青春車尾燈的）編輯室特邀8位青春正盛的高中生現身說法！
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雕蟲演技我的「演技」從哪來
韓非說：「凡說之難，非在吾知之，有以說之之難也。」用於形容解說「演技」如何困難，同樣貼切。 論說「演技」之所以困難，在於其模糊性質，莫說一般人，我見過不少業界的演員和導演，很多對「演技」這概念，都只是認識個大概。 演技這種技藝，之所以不能被漢語世界普及認知，我以為和書籍出版及教育未曾推廣有關。台灣的情況我當然不能代言，亦非研究這方面的專家，但從多年蒐集中港台三地演技及戲劇書籍的愛好來說，大概也有資格說三道四。 像「如來神掌」般神秘的「方法演技」 上世紀80年代我入讀香港演藝學院，接觸正式的西方戲劇，主修演技。學院成立前我不太清楚香港的劇界如何訓練演員，更莫說台灣。大陸那邊因為近水樓台，聞說的還比較多一點。 香港演員的入貨來源大概來自幾個方向，一是內地，這從粵語片年代已是其來有自，我在學院時期更聞北京戲劇學院、電影學院的不少神話。老演員年輕演員一大堆：趙丹、英若誠、于是之、姜文、葛優、張豐毅、劉曉慶個個在我心中神一般的人物。說遠了，以上這些當然是用來供奉，香港這小小太平山哪能招徠這些仙人？當然，海大還是有漏網的魚，有一批移居香港的資深演員還是極有功力的。但坦白說，那些前輩的師承背景，我真的一無所知，只是從一些向他們請益的片言隻語間，得知他們對近代歐美的演技方法可能一無所知。 入讀演藝學院前，我先參加亞洲電視訓練班，傳說中的「方法演技」，對年輕無知的我簡直像「如來神掌」般神秘，但訓練班的老師們，從來沒有洩露些微天機，有天實在忍耐不住，偷偷向其中一位老師請教：「老師，什麼是方法演技？」那位老師是個和藹老人，聽完問題後頓了兩秒，然後慢慢回答說：「方法演技是一種運用方法的演技，這種演技是有方法的。」 我聽完後，也停頓了兩秒，然後幽幽地發出「哦」的一聲，心想，完了，我真的要上雪山訪尋名師了，於是，從那一刻起，我決心暫時放棄我的演藝事業，考入演藝學院。 <stro
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曼谷泰國電影「金天鵝獎」更改參賽規定引發影人抗議
泰國電影界最知名也最具權威的「金天鵝獎」（Suphannahong National Film Awards）今年邁入第31屆，這個獎項由泰國文化部和泰國國家電影和內容協會聯合會（National Federation of Motion Pictures and Contents Association）頒發，台灣人熟知的電影《薩滿》（The Medium）就橫掃了2022年的金天鵝獎。 但3月下旬泰國電影界掀起一股抵制金天鵝獎的風潮，許多電影從業人員在社群媒體上以「#抵制金天鵝獎」的hashtag表態，起因是泰國國家電影和內容協會聯合會頒布3項新規定，包括參賽的影片必須在戲院上映，如果只有在串流平台無法參展；影片必須要在泰國至少5個區域上映，或是在5大城市曼谷、清邁、春武里、府、呵叻府及洛坤府上映；至少5萬人次在電影上映期間到電影院買票觀看電影。 開出這樣的條件，幾乎等於宣判獨立電影無法參賽，就連曾在2022年入圍威尼斯影展地平線單元最佳影片的《光陰解剖學》（Anatomy of Time）也無法參賽。另外還有人質疑，這些條件是否在獨厚泰國兩大電影院通路Major Cineplex和SF Cinemas，因為電影必須要在戲院上映的話，就必須要經過這兩大通路同意。 《光陰解剖學》的導演薩拉伍（Sarawut Kaewnamyen）就在社群媒體上發文表示：「難道只是因為我們製作預算不高，且沒有財力負擔在大型電影院通路上映，才無法參賽嗎？」泰國國家電影和內容協會聯合會副會長阿迪薩（Adisak Limparungpatanakij）為了抗議這些規定已經辭職。 經過連日來的延燒，國家電影和內容協會聯合會緊急在3月31日發布新規定，電影只要在2022年1月到12月之間完成且在戲院或其他平台上映至少7天，片長超過60分鐘就可以參賽。
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檳城詩人「假牙」詩集《我的青春小鳥》再度改編，上演「資深演員」版
馬來西亞著名詩人假牙（陳文瑞）的詩集《我的青春小鳥》自2005年上市以來，其鬼馬幽默和天馬行空的文字席捲文壇，先後在馬來西亞、台灣和中國等地多次再版。2018年時，旅居台灣20多年的劇場導演莊雄偉在閱讀詩集後深受打動，決定接受剃刀實驗劇場的邀請，回到家鄉檳城執導一部改編自假牙詩集的肢體劇《末日青春》，以詩句結合肢體的演出形式，把假牙32首詩作搬上黑箱劇場，一舉榮獲ASLI戲劇聯盟第16屆「戲炬獎」年度最佳戲劇和最佳改編劇本，以及第17屆BOH Cameronian Arts Awards劇場組最佳燈光設計。 當年由於屬意的中生代演員配合不到檔期，劇組重新招募的都是新生代演員，導演為了配合年輕人的狀態，把演出主題調整為「正值青春」，才有了《末日青春》的誕生。經過5年的沉澱，莊雄偉意猶未盡，決心重啟當年最早設定的演出版本，再度與剃刀實驗劇場合作，起用8位擁有20、30年經驗的資深演員，共同打造以「回顧青春」為主題的全新演出《我的末日青春小鳥》。有別於之前的版本，導演大膽採用現場樂隊伴奏的方式，與檳城著名獨立音樂廠牌「活聲聲音樂文化」的樂團合作，為假牙詩句譜曲，讓演員親自演唱，給觀眾帶來「拉闊版」（Live）的全新體驗。 劇組不惜工本，把檳城地下音樂基地Soundmaker Studio從黑箱改裝成酒吧，讓觀眾在裡面飲食、拍照、喧嘩、跳舞，隨著詩句和演員的流動，一起體驗前所未有的沉浸式演出。《我的末日青春小鳥》最終演出10場連連爆滿，刷新檳城中文劇場的演出紀錄。