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「新工人藝術團」演出《我們的世界我們的夢想》。(許多 提供)
特別企畫 Feature 感覺亞洲|路徑01:地緣(二)

多數的小眾

民眾劇場在亞洲的實踐之路

藝文市場本來就小的台灣,在揭開大劇院時代布幕後,市場與觀眾在哪裡的焦慮再一次放大,「放眼亞洲」又成為解套標的。從1990年代的南向、新世紀的新南向及大劇院時代有關亞洲的描繪,「台灣」往往是清晰可辨的核心——常可見挖掘台灣文化的獨特性、多元性等起手式的概念,以轉譯成流通其間的精品,甚至還起到政治外交的效應。放眼亞洲,倒不如說是要讓亞洲看見台灣作為重要交流節點。但我們之所以會「南向」,也清楚反映亞洲從來不只是個市場,就像我們對「亞洲」的言說,會提及它是歐洲證成自身文明而創造的他者。

作為西方他者的亞洲,去殖民與反霸權毫無疑慮,只不過當我們的劇場還普遍仰賴國家資助,且由國家藝術機構策動相關計畫,我們還可如何擺脫國家的視角(seeing like a state),認識亞洲?

 「以民眾為名」的亞洲,還有中國

冷戰秩序瓦解後,除了亞洲各國間在政治部分的和解外,經貿往來在全球化大旗下也愈趨緊湊。鮮為台灣劇場圈留意的是,這段約處於1990年前後,以「民眾」為名的亞洲劇場工作者在交流演出與跨國共製上有著頻繁互動。面向亞洲觀眾,他們主要演出新自由主義下的彈性勞動者處境,與強調跳出國家疆界的交流視野。

誠然,此一時期的交流慣於把亞洲與其民眾視為對抗西方的同質體,壓抑彼此之間的社會脈絡差異;雖強調以民眾為名,但仍以各自身處的政體的地緣政治位階定位彼此,例如來自相對發達的香港、台灣與日本戲劇工作者,會被認為理當比來自東南亞、南亞的戲劇工作者負擔更多演出經費,前者有時還會被後者視為帝國的代理人。正是以國家為主體的交流視野,導致彼此合作的困境。也是這樣的經驗,「不想像」或「重新想像」國家,反倒為他們在新世紀的交流,打開了「民眾」與「亞洲」的更多認識空間。

2021年起,為了重省這段經歷留下哪些線索,差事劇團以「亞洲民眾戲劇線上」論壇,找了香港、澳門、東京、北京等地的劇場工作者回顧。一個隱而不顯的課題在於:亞洲「以民眾為名」的劇場實踐,究竟該如何評價中國?

自戰後就被排除於全球體系之外的中國,1990年代逐漸以世界工廠之姿重返全球舞台。彼時來自香港、台灣與美國——這三地同時也是中國主要外資來源——的劇場工作者為面對中國巨變,跨國共製了《產業外移》(Offshore)、《大風吹》等描繪全球資本與勞動流動的劇碼,只不過中國仍是背景般的存在。另一方面,那也是個正要走進後冷戰的年代。有著社會主義印記的中國,早已被美國設定為下一個潛在「流氓國家」,特別是剛發生的六四天安門事件,讓香港與台灣的劇場工作者對中國產生焦慮,彼此之間對什麼是社會主義、民眾、左派等也有著認知錯位。今日,兩岸的統獨議題與晚近香港爆發的系列事件,更是令「中國」無法直接成為來自香港、台灣、澳門、北京與東京等論壇參與者在檯面上的話題,更深層的默契則是當中國已非常資本主義,「以民眾之名」的亞洲劇場工作者該如何評估中國革命曾召喚第三世界人民團結起來的有效性?「以民眾之名」的劇場實踐如何可能?事實上,來自中國的劇場工作者要晚至2005年前後,才參與形成於1990年代的亞洲民眾戲劇網絡。但也正因為如此,他們如何看待中國與民眾就具有參照性。

《產業外移》(Offshore)海報(差事劇團 提供)
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中國人民戲劇:以不想像國家,回應社會分化

1998年《亞洲的吶喊3》演出後,亞洲的民眾戲劇工作者晚至2005年,才又大規模集結於光州「亞洲廣場」藝術節,並首度邀請來自北京與上海的戲劇工作者。這段讓中國劇場研究者視之為「從亞洲而來的『民眾劇場』觀念」的洗禮(註1),著實對我們如何看待「國家與民眾」有著啟示。

有別其他地方的民眾劇場對民眾集體抗爭的追求,社會主義中國的「集體」長年由國家規範,集體意象或集體實踐總從屬於國家,直至1970年代對文革的清算,「個體」才有從國家掌控中釋放出來的契機。也因此,個人化經驗或無涉政治的題材,一度是小劇場對抗極權象徵的重要課題;然而改革開放與全面市場化下,從社會主義集體逃脫而出的個體,逐漸被整合成世界工廠與市場所需的新集體——勞動者與消費者(註2)。進一步說,原本被視之為政治主體的「人民」,隨中國以西方現代「民族—國家」構造重新登場於世界舞台,也同時被擠壓進底層。

在中國,稱之「人民戲劇」或「民間戲劇」的實踐,是劇場工作者以民眾之名回應社會分化的嘗試,他們也曾提出「走中國道路」的民族情感來彌合惡化的階級矛盾。但最終仍無法回應那些為數眾多、無法被計算為公民的「人口」出現——2億多的「農民工」(註3)。在陶慶梅與孫柏看來,民眾劇場的引入正好推進劇場直面這些被國家與資本拋棄的農民工。例如,上海「草台班」的《世界工廠》,讓「個體」與不同社會底層對話。「個體」不再只剩消費者面貌,而是透過與不同社會身分者往來,重新摸索個體在中國社會的內涵。以農民工為演出主體的北京「新工人藝術團」與「木蘭文藝隊」,則以個體生命經驗的表述,勾繪出2億多非關國家與資本的集體輪廓。這些都促使劇場有了不想像或重新想像國家的契機。北京帳篷劇參與者孫柏,即是在這個情境上提議重省(或否定)「民族—國家」構造。他看到的歷史養分在於,中國曾為追求全世界受壓迫者解放,打破內部官僚並躍出國家疆界的實踐。而更為直接的觸媒,則是他與日本「野戰之月」、「台灣海筆子」在北京共同築起的帳篷演出。

日本帳篷劇:「多數」尋找多數的情感

二戰雖已遠去,日本曾作為國家戰略的「亞細亞主義」仍魅惑著21世紀的亞洲,這樣的亞洲,如何不想像國家?

張承志在象徵中國邁向現代大國的2008京奧期間,曾於《敬重與惜別:致日本》記下一段戰前日本帝國擴張期間,一股日本民眾熱愛亞洲弱勢者的思潮與行為,從中爬梳了一種並不歸屬國家意志,甚至帶有反政府傾向的「心情的亞細亞主義」歷史。他從中提問,當亞洲主義的幽靈再次於亞洲的上空盤旋,日本是否願意「放棄擠身列強……拋棄亞細亞主義中的帝國污髒」?而彼時正舉辦京奧的中國是否有勇氣「清算盤據體內的大國情節……在崛起中警惕對弱小民族的歧視」?讓亞洲主義以民眾本位「發掘出新的含義」?現在看來,這樣的心情在帳篷劇的實作中延續,也影響中國的劇場思維。

日本新左運動與中國文革的結束,是櫻井大造開啟帳篷行動的問題意識,但從他的戲劇角色「多數」——反覆登場於《變幻痂殻城》(2007)與《七日而渾沌死》(2016),卻還體現他堅持以底層視角求索「民眾」的關切,這攸關櫻井大造自1970年代起,就意識到日本貧富問題是連動於鄰近國家的認識。因為日本的高速經濟發展,使不少人懷疑富裕的生活是否是得利於日美安保下的越戰,日本人是否是把貧困轉移給他國人民承擔?因此,帳篷劇裡的「多數」角色總是在化外之民裡,尋找另一個從未現身的「多數」。

多數尋找多數,問題化了什麼是後革命時代的「民眾」;而個體「多數」的尋找行動,就延伸出渴求從屬於「多數」的集體意象。我們這才看到東京的「野戰之月」,遊走在當代台北樂生療養院、北京皮村等化外之地,與「台灣海筆子」和「北京流火」尋找底層的「多數」身影,並勾繪它的轉移。張承志由日本民眾身上接收到的「心情的亞細亞主義」,曾具現且擴大於中國的第三世界論。但在冷戰遺緒對現下亞洲地緣政治的影響,亞洲的民眾——多數該如何突圍?也許正是談出「亞洲」新義的起點。

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《亞洲的吶喊1》海報(差事劇團 提供)

台灣小劇場:開拓「國家隊」之外的另類路徑

回到台灣,儘管國家已擴大對劇場的投資,但劇場的觀眾如汪俊彥所言,已很難像是「小劇場運動」承接的是整體社會範疇下的群眾,「毋寧更是『小眾』」(註4)。

進一步說,台灣劇場圈有關「與體制對決」或「顛覆體制」的意念,早在國家策動自由化、民主化、市場化,與換湯不換藥的政黨輪替下變得模糊。甚至,當國家以「台灣」這一意識形態進行社會整合下,與國家保持距離已愈來愈難。汪俊彥才期待小劇場運動曾有的基進性,是否能讓當代劇場圈的「小眾」,起到不輕易被國家吸納的效應,以開拓劇場工作的視野(註5)。

再參照1990年代亞洲戲劇工作者,或晚近中國與日本等以民眾為本位的劇場摸索,現下有關劇場「發現亞洲」的語境,我們是否還可能從民眾、人口或多數的視角,與「劇場國家隊」保持距離,讓台灣的小眾轉化為亞洲的大眾?乘載「心情的亞細亞主義」的「小眾」,也許就是引發劇場新樣貌的另類路徑。

(註)

  1. 陶慶梅:〈個人與集體的悖論:中國當代戲劇的一個觀察視角〉,收於約格.胡伯(Jörg Huber)、趙川編《當代中國新思慮:藝術與美學的批判聲音》。香港:香港大學出版社,2011。
  2. 同註1。
  3. 孫柏:〈重新發明中國——帳篷戲劇在北京的行動〉,《藝術觀點ACT》67期, 2016/7。
  4. 汪俊彥:〈當代左翼戲劇的流傳文本:《在流淌的邊角裡瞧你的聲音:七零青春紀事》〉,Artalks,2022/07/30。全文:https://talks.taishinart.org.tw/juries/wjc/2022073002。
  5. 汪俊彥等:〈劇場中的歷史記憶——以白色恐怖為例〉。收於游文宓等編《返生:跨界與反芻的進行式》,新北市:客家委員會,2022。
《亞洲的吶喊2》海報(差事劇團 提供)
木蘭文藝隊《我是女人》演出,木蘭社區活動中心。(黃顯淨 攝)
本篇文章開放閱覽時間為 2023/12/06 ~ 2024/03/06
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