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白斐嵐
劇評人、翻譯
發表文章 142 篇
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焦點專題 Focus讓「他者」為我們自身產生意義
「從布魯塞爾到維也納，在歐洲城市策畫國際藝術節的經驗，常讓我思考：國際節目的意義是什麼？我們為什麼需要讓舞台作品從自身脈絡，移動到另一個脈絡演出？我們常期待國際藝術節要為觀眾帶來不一樣的作品，呈現不一樣的語言、故事與敘事形式。但當台下觀眾對作品創作背景完全陌生時，我們這樣做的意義何在？又能有什麼更恰當的處理方式？」這是奧地利維也納藝術節藝術總監Christophe Slagmuylder在講座上提出的一連串問題。 透過藝術，邀請觀眾迎向未知 回望歷史，歐洲城市的國際藝術節多在二戰後出現，為要對抗任何形式的孤立主義。如Slagmuylder任職4年的奧地利維也納藝術節（Wiener Festwochen，1951成立），便始終保留這樣的期待與精神：「戰後當維也納與奧地利因法西斯與納粹主義而孤立，我們因此更需要重新與世界連結，在藝術與文化領域和國際對話，促進生活、開放與對未來的想像」。 「與世界交流的立意雖良善，有時也不免在挫敗中，再次讓我們看見或許牢不可破的本位主義。」Slagmuylder認為，面對不斷的觀點挑戰，他始終深信藝術與創作者能更深刻地讓我們看見自我處境。藝術創作就像請邀請觀眾迎向未知，從陌生的事物中更接近自己。既然如此，作為策展人的我們能如何促成這一切？ Slagmuylder回憶，2006年，為了隔年接任布魯塞爾藝術節藝術總監，他第一次遠離歐洲來到東京，看了當地一位藝術家岡田利規的作品《三月某五天》。即便完全聽不懂日文、也沒有英文字幕，更完全不熟悉劇中探討日本年輕世代的創作背景，但依然深刻對藝術家想說的事產生共鳴。這次的體驗讓他更加相信劇場就是一種語言，能接受各種開放詮釋。許多時候，唯有透過劇場、舞蹈等藝術創作作為語言，才能帶領我們藉由經驗面對未知。這是劇場創作之所以珍貴且必要的原因。 因此他說：「我們的責任在於為觀眾在舞台上創造這樣的相遇。」這種相遇還必須是現場的、肉身的；如當時，即便聽不懂日文，但現場感受到的所有聲音細節，語言內涵的節奏韻律，身體或動或靜的狀態，彷彿都述說著一切。的確，作品許多關鍵訊息或幽微細膩之處（例如岡田利規充滿東京地域特色的口語，實在難以轉譯），或許無法被掌握，但意識到文化特異性的存在，也是面對未
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焦點專題 Focus在各個環節中「永續」流動
2020年疫情期間，韓國藝術管理連線（KAMS connection）委任崔石奎（Kyu Choi）和Jin Yim進行一項研究，探討表演藝術領域如何面對疫情的挑戰。兩人訪問了多國場館總監、藝術節總監、藝術家，統整歸納出4大面向：「求新求變」、「數位與線上平台」、「永續流動」與「去中心化的超本土性」。 疫情之下啟動的永續挑戰 研究計畫的受訪者在訪談中分享了各國經歷的疫情衝擊及應付疫情的方法。各自面對的挑戰與因應之道雖有不同，但這些差異卻讓我們看見大家是如何堅持到底，沒有放棄。也在這段期間，表演藝術出現數位 化趨勢，如線上直播、元宇宙、結合數位與實體的zoom劇場等；同時，疫情更提醒著人們關於氣候變遷、全球環境議題的迫切性。如此一來，身為藝術家、製作人的自己也必須改變作為，為「流動」概念納入「永續」思維。回頭關注自己的社區鄰里，突顯在地藝術家、在地社群與在地脈絡，是疫情期間的另一明顯現象。不過他也思考：這究竟是改變的契機，還是暫時狀態？這些在地脈絡如何轉化為國際脈絡所用，跳脫自我局限，產生另一種國際連結？以韓國為例，首爾之外的地區，又如何能去中心化地以文化串聯？這些都是從業人員提出的問題。 在2020年研究計畫的基礎上，兩人與韓國藝術管理連線、首爾表演藝術市集、首爾表演藝術節（Seoul Performing Arts Festival，SPAF）開啟了「NEXT mobility」為期3 年（今年又與澳洲合作而延長至2025年）的計畫。第一年，他們選了11名策展人、製作人與藝術家作為研究員，每月固定對話討論，也曾舉辦過好幾場的線上座談與分享會。面對疫情後不斷變動的世界，希望不要只是拼湊零碎的過往經驗作為參考，而能建立新的模式基準。今年，他們則又進一步選出3 個過程導向或實務為主的研究計畫，並在今年度與澳洲表演藝術市場合作為期3年（2023-2025）的韓澳藝術家共製與研究計畫。
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藝@書一窺道具工廠：製作道具：替代、複製與模仿
《物的力量：從道具到物件劇場》作者艾莉諾．瑪格里斯是獨立研究學者，於英國諾丁漢特倫特大學擔任物件劇場聯盟記錄，以及倫敦大學中央演說暨戲劇學院物件與偶戲表演研究中心研究員，她在此書中匯集了關於演出中使用物件的理論與實務觀點，包括這些物件如何成為劇場景觀的一部分，成為演出的夥伴，甚至是具有地位的自主物件。她詳細分析特定演出，檢視演員訓練、舞台設計、材料、組裝技術，以及物件劇場等。本書中文版於11月初出版。
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藝號人物 People 導演、偶戲創作者薛美華 從人到物，創造理解世界的方式
偶戲創作者、物件藝術家的人物專訪，究竟要如何下筆，總是有點微妙。 或許是因為，他們總把自己藏身物件之後，讓物件代為發言，刻印人生瑣碎。他們的世界，不以人類本位為唯一觀點，而更把自身生命，當作對於萬事萬物的回應。既然要談人物，那麼就從人與物的牽絆開始吧。姑且先不論偶戲與物件的名詞定義與理論分野，「非人之物」究竟如何進入薛美華的世界？ 物件與偶戲，開啟想像的第一步 10歲來到復興劇校的薛美華，把圖書館當作艱辛時光的出口。她老愛在這翻看過期書報雜誌，剪下各種有趣的小東西，像是造型漂亮的服裝、瞬間能量迸發的跳水姿勢、生活小撇步等，一一收集在剪貼簿裡。那時她小小年紀就要搭乘國光號來回學校與家裡，沿路看到、聽到的故事，或像是暖心陌生人「擔心我一個人坐車，傳紙條來問我要不要幫忙」的字條，都被記錄、留存下來。同學們是集郵、蒐集明星報導，她是蒐集生活的點滴痕跡。這或許就是物品在抽象與寫實之間的雙重魔力，既帶著我們突破現實世界的苦悶日常，也為過往歲月留下確切實據。 「物件讓我們脫離人類本位的視野。」薛美華是這樣相信的。她在劇校畢業後加入兒童劇團，有次劇團邀請了德國偶戲藝術家Peter Stelly 來台演出，短短50分鐘，就他一人包辦台前幕後所有角色，除了手套偶扮演的5、6個故事人物外，還要手腳並用操控現場燈光音效。這齣戲叫做《蛀牙蟲流浪記》，理所當然以兩顆下門牙為場景，看著牙蟲興高彩烈討論要從這顆蛀光光的牙齒搬到哪顆新家，又在牙刷、鑽頭大舉入侵時奮力抵抗；至於真人角色如小男孩、媽媽與牙醫，則是見聲不見人。「我發現偶戲怎麼這麼神奇，一個人可以完成所有的事。」薛美華笑著說。她忍不住和過往傳統戲曲訓練相比：「傳統戲曲的分工非常細，在兩年地板動作、武術、兵器等基本功之後，便開始分行當，專注探索自己行當的劇本角色與動作細節，琢磨眼神、手勢、唱腔等細節。」 即便在畢業後接觸了許多戲劇類型，然而偶劇讓想像開展的可能性（如一人操控多角、場景突破人類世界的視野與框架），始終令她深受吸引。
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舞蹈 兩男三馬 一舞10年驫舞劇場《兩男常罩》
要談驫舞劇場，我們很難不意識到「時間」這件事。只不過，當年三馬狂飆的「速度」動能（還以同名作品拿下2008年台新藝術獎年度大獎），似乎也隨著人生歷練與創作體悟，逐漸化為成沉靜平和，卻同樣打動人心的時間長河。
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藝術節 耿一偉與桃園鐵玫瑰藝術節
在地方醞釀好專輯，才不做一片歌手！
用製作音樂專輯的思維來策展，規劃桃園鐵玫瑰藝術節到第4年的耿一偉說：「你不能一次打完所有地方團，還要能每次都不一樣。」逐步收歌、醞釀風格，拉長線耐心鋪陳，絕不當一片歌手！藉著作品突顯在地的人文特色，也挖掘空間的各種可能，今年丟出「我們來幹大事」的主題宣言，作為一種態度，也帶有某種「塑形」的展演性。
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藝號人物 People 新加坡劇場導演
王景生 並置傳統與當代，看到背後的「人」
社會是由個體組成的，我們卻也可藉由個體來穿透文化體系與政治意識。作為個體的王景生，以個人隔離經驗重新理解全球化時代跨文化工作的控制與抗拒；同樣作為個體的魏海敏，成了一面鏡子，折射出屬於台灣或尚存或消逝的種種故事。「而我身為導演的工作」，王景生說，「不是強加自己意念，而要打開自己，聆聽合作夥伴們的聲音，提供土壤，讓這一切成為可能。」
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戲劇面對實體的消逝，以實體抵抗消失
高度講究儀式感的劇場，面對即將揮別雙月刊發行的《PAR表演藝術》雜誌，似乎也得做些什麼，讓彼此的告別產生意義。那麼，就來聊聊劇場如何處理「消失」這件事吧。 紙本雜誌的消失，之所以對劇場產生衝擊，在於兩者的「實體（physical）」特質無論是實物、物體或身體；也因此，始終在數位虛擬世界的威脅下，想方設法活下去。在一方不得不告終之後，另一方自然也再度出現危機意識，反思自身存在意義。然若從另一角度來看，對於朝生暮死、存於當下的劇場來說，消失本就是一種必然。在劇場發生的一切，本就不可能恆久存在。我們甚至可以說，在這個可以用網路保存一切的時代，只剩下「劇場」能好好處理關於消失的命題。 正因為意識到消失之無可避免，劇場於是以肉身╱實體對抗消亡。在我腦海中那些關於消失的作品中，述說的都不是消失本身，而是與之拉鋸的過程。然而，正是要直視消失的存在，才會讓抵抗產生力量。只不過，「消失」並不真的只是消失；正如劇場所呈現的當下，從來就不是斷裂、無延續的一次性當下。我曾在同樣講究現場性的足球運動書寫中，看過這段描述：「一個『過去』與『現在』交織互動的領域⋯⋯讓我們得以把心中的想望與實際的記憶融合混雜。」（註1）每一次的絕妙好球，都是在記憶中召喚類似的場景，如同人們同樣透過劇場經驗，疊合多重時空。換句話說，試圖抵擋「消失」的劇場，並非是單次復刻或重現，而是一次次顯現痕跡的堆疊。
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焦點專題 Focus溫蒂．馬丁：創作與價值必須攜手前進
Q：從你的個人經驗來看，疫情為表演藝術帶來何種徹底且長遠的影響？無論國際或在地，正面或負面。 A：我想疫情讓我們更關注「在地」議題與社群。畢竟我們的所作所為，我們所能施與的影響力，全都局限於周遭鄰里。這對我來說是很正面的，在地社群變得重要無比，我們也開始傾聽彼此的故事。我同時想到我在「伯斯藝術節」（Perth Festival）的最後一項任務，是從柏林邀來一齣非常精采的歌劇作品，一路從伯斯巡演到阿德雷德、紐西蘭，整個團隊有128人。現在回想，當我們此刻對日漸嚴峻的氣候議題有更多意識後，也開始省思這類大型巡演的真正意義與必要性。 回到這個問題，疫情迫使我們思考國際移動與限制，也有愈來愈多藝術家開始研究如何創作「概念」，並帶著「概念」進行國際巡演。像里米尼紀錄劇團這樣的團隊，便相當擅長設定概念後，在不同的城市因地制宜演出。 這件事也延伸到社群參與與共同創作。以我曾經邀展的《Museum Of Water》為例（原初版本是在倫敦啟動），計畫目的是邀請大家用容器盛裝液體帶到展覽現場，分享關於這些液體的故事。舉例來說，大家提到水通常會覺得是藍色的，但對澳洲原住民來說，可能會因為地形地貌不同、抑或水資源的稀缺，而出現不同顏色；有時，「水」也會帶來精神層面的連結。讓大家述說自己的故事，似乎已成為近年創作計畫的重要路線。觀眾不再滿足於走進劇場，看完演出鼓掌叫好，而期待能有更深的連結與參與。這或許也是疫情進一步深化的影響，讓人們更渴望交流連結。藝術節存在的意義，正是要探索藝術創作如何促成彼此理解。不過，巡演有時也和環境考量相違背（意指能源消耗）。我們到底該如何在深入接觸與減少移動消耗之間取得平衡？我想大概沒人有答案。 Q：社群參與和共同創作是否也影響了組織結構？ A：我會說這是近年另一趨勢。過去很長一段時間，藝術節或場館總仰賴藝術總監全權決定
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焦點專題 Focus法魯克．喬迪里：創作會潛意識傳遞關於時代之訊息
Q：從你的個人經驗來看，疫情為表演藝術帶來何種徹底且長遠的影響？無論國際或在地，正面或負面。 A：過去我們談的多半是國際關係，但疫情讓我們把視線轉向「全球」與「在地」之間關係。當邊境封鎖，我們不再能帶著自己的藝術家出國、或是邀請海外藝術家過來，也就只能關上門看看這裡還有誰。會不會有什麼優秀的創作者，就在100公尺外的地方？這對我們雙方，都可以是很好的機會。此外，這其實是全球現象，不管是沙烏地阿拉伯、美國、法國或是台灣，「在地」都愈來愈受重視。這是疫情帶來的正面影響之一。我認為這件事很重要，在地社群不再覺得自外於國際。 至於負面影響，就我感受到的而言，是疫情期間造成的經濟衝擊，讓不少創作者開始陷入生存焦慮，較以往更不願意冒險。我想這應該也是另一種全球現象。此外，疫情期間全世界都陷入了某種道德危機，伴隨而來的是被搬上檯面的種族、性別與貧窮議題。我認為這也是件好事，讓我們能停下腳步，重新省思這一切，思考身而為人的意義。 但我真正擔憂的是，現在似乎有種傾向，讓藝術所傳遞的訊息，大過了「藝術」本身。我相信真正偉大的藝術家，他們的創作也會潛意識傳遞著關於其時代之訊息，談論關於邊緣、不公或忽視等議題。但他們並不是直接了當說出口。比如阿喀郎．汗的《異鄉人》（Xenos），用戰爭述說士兵在哪裡都沒有歸屬感的故事；又或如碧娜．鮑許（Pina Bausch）總是關注人與人關係的暴力與張力，但同樣是透過另一個敘事主題來表現。我想說的是，現在我們似乎被「想要讓社會變好」的需求與企圖帶著走，藝術創作則成了社會議題的傳聲筒，而不再如過往能以其曖昧不明的表現，帶出種種微妙的衝突與反思、挑釁與質疑。藝術，難道不該是要賦予我們不一樣的眼光嗎？現在卻只是重述你我已經知道的事情。我認為這是很危險的。 Q：就你看來，表演藝術今日面臨的最大挑戰為何？ A：現在這個時代充滿太多令人分心的事物了，我們在劇場必須重新創
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焦點專題 Focus鍾適芳：「現場」是不能被取代的
Q：從你的個人經驗來看，疫情為表演藝術帶來何種徹底且長遠的影響？ A：疫情一開始的衝擊，當然是實體展演變得不可行，但後來隨著線上會議等技術快速發展，我們也就這樣適應了。以我自己經驗來看，那幾年其實也完成蠻多計畫。我參與的計畫大都是獨立進行，不屬於任何機構，所能支配的資源也較少；但在疫情之下，所有人面臨的狀況都是一樣的，大家都必須接受展演空間從實體到線上的轉變。眾人有了這樣的需求，技術也因此迅速到位，反而讓我們得以用較少資源，節省旅費、場租與人事費，依然能實踐同樣的美學與創作理念。 國際連結也藉由虛擬空間消除距離，反而能夠更頻繁見面。比如去年我參與MoCA TAIPEI（台北當代藝術館）展覽《非遊記》，在兩年前剛開始進行時，原設定讓台灣藝術家去泰國、泰國藝術家來台灣做田野，因為疫情而無法成行，所有討論與研究必須轉戰網路進行，包括資料存取與交換，也都要匯集在線上共同空間，所有東西也得轉換為數位檔案。這兩年間，台灣團隊和泰國策展人固定每兩週進行一次工作坊討論；相較過去為了配合大家行程，往往都是一週之內密集完成工作，長期而規律的見面似乎產生另一種更徹底的成效。此外，我們也更能關注當下發生的即時事件。比如那兩年剛好是泰國學運最蓬勃發展時，很多當下事件都能透過線上會議傳遞交流。我覺得這樣的遠距工作，的確是可以好好發展的。 Q：疫情期間出現的這些契機，有什麼是在疫後時代還延續的嗎？ A：現在似乎更常把這兩種方式結合，這次兩廳院的ACPC製作人工作坊也是如此，前期先和製作人、其他導師們開會討論，等到見面時已有一定溝通與共識。我們已經非常擅長運用網路溝通的工具，很多時候可以不用等到現場見面才從零開始；但當然實體見面也有自己的優勢，「現場」是不能被取代的。 疫情期間我們也做過跨兩地的音樂節現場演出，和泰國東北部的某間大學合作，在當地現場演出（無觀眾），跨國直播，除了台灣、泰國的觀眾，還吸引了柏林、加拿大的觀眾跨時區線上觀看。很有趣的是
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焦點專題 Focus莎莎賓．希芮旺吉：尋求對話的劇場狀態
Q：從你的個人經驗來看，疫情為表演藝術帶來何種徹底且長遠的影響？ A：我在泰國看到的，是疫情突顯社會的「不公平」。這些問題始終存在，但是疫情讓問題被看見，人們也開始對此有感。人們對於「對話」產生迫切渴望，後續引發2020年底、甚至一路至2021年的街頭運動。現在街頭運動比較少了，但諸如此類關於對話與爭論、挑戰與挑釁的精神，已經影響了整個泰國社會。劇場自然也未自外於這股社會氛圍，不少劇場創作者甚至站到最前線來回應社會議題。 疫情之前沒人想要談論政治，沒人想被稱為「關注政治的劇場團體」，大家都想要避開「政治」的標籤，但現在每個人都在談政治。你不談政治，別人還會覺得你很奇怪，為什麼毫不關心這麼切身的議題。這是很明顯的改變。我想大家可能終於意識到，政治可以影響個人生活非常細微的層面，政府每個決定都和我們息息相關。 另一個我所觀察到的轉變（應該算是正向轉變），是人們來到劇場不再因為喜愛劇場，而是為了尋求對話。正如我先前所說，泰國社會出現某種對於「對話」的強烈渴望，於是人們來看戲不只是為了看戲，還為了要參與對話（可以是性別、後人類或是障礙藝術等主題）即便是在心裡與自己對話。我很喜歡這種轉變，意味著觀眾組成更多元。大概也有一些從前的劇場觀眾，經過疫情之後，就再也沒有回來了吧。不過我們現在也有了新的觀眾。 Q：有什麼持續至今的負面影響嗎？ A：我們的展演空間消失了。畢竟疫情對經濟打擊很大，過往提供給藝術家長期發展、創作展演的空間，很難繼續經營下去。這也影響了作品的質地，以及藝術社群彼此之間的連結。以前在幾個實體藝術空間，大家可能隨時會經過別人的工作室、排練場，自然而然詢問彼此最近在幹麼、進行什麼樣的創作。現在感覺社群連結變得薄弱，一切變得很分散。同樣的分散感也存在於世代之間，好像出現一個「失落的藝術家／學生世代」。前幾年疫情期間，藝術活動暫停，創作的積累與延續性也因而中斷，年輕一輩的創作者開始搞不清楚
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特別企畫 Feature 年度現象03遲來的#MeToo時刻，改變表演藝術產製樣貌
搜尋《PAR表演藝術》雜誌資料庫，撇除劇情介紹、歷史事件或修辭隱喻不談，「性騷」關鍵字最早的紀錄，是1995年一篇關於民族音樂發展的文章（恰好也是年度回顧專題）。時值國立藝術學院（現為國立臺北藝術大學）成立傳統音樂學系之際，文中連帶提及他校民族音樂教授被指控性騷擾案件成立（註1）。再次出現，已是2017年城市藝波的紐約報導。這次它有了個響亮的名字「#MeToo」關鍵字標籤（Hashtag）代表的是社群媒體的推波助瀾，「MeToo」一詞則讓個人經驗不再只是個案，而匯聚為集體經驗並形成社會運動。 在「#MeToo」這場社會運動正式出現之前，權勢性騷、性侵並非不存在；然而，一直要等到美國女演員艾莉莎．米蘭諾（Alyssa Milano）在社群媒體公開指控好萊塢知名製作人哈維．溫斯坦（Harvey Weinstein），引發多名受害者跟進發聲，過往私下流傳、彼此叮嚀的「耳語網絡」（Whisper network）才真正被放到檯面上。隨後而來的取消文化、親密指導、性別友善勞動環境等討論，更徹底改變了表演藝術的創作與產業樣貌。 從旁觀者到局內人，揭開傷口後的難題 2017年底「#MeToo」運動全球爆發後，台灣有很長一段時間是以旁觀者的姿態參與其中。以表演藝術圈為例，媒體關注哪個國外大咖編舞家、導演、指揮涉入事件，創作者與團隊開始探討相關題材，機構與政府單位以國外經驗參考借鏡但對國內零星爆發的個案，多閉口不提。2018年韓國木花劇團《羅密歐與茱麗葉》原受邀來台演出，然導演吳泰錫在韓國的性侵案件，經台韓雙方劇場工作者的串聯，也在台灣社群引發軒然大波，成為台灣第一次因「#MeToo」取消演出的案例。 若說社會運動之意義，不僅只是揭露創傷與壓迫，而能帶著改變的動力；那麼「#MeToo」的積極意義，也不會只是「我也是」抑或「他也做過」，更要思考該如何前進。從這角度來看，台灣的「#MeToo」早在爆發之前，早已默默開始。韓國木花劇團事件之外，先是電影導演張作驥、鈕承澤相繼性侵判刑，後又有劇場導演Baboo性騷擾判刑、國家文藝獎得主撒古流被控性侵。一次又一次的案件，引發諸多關於「作品還能不能公開放映╱演出╱展覽」、「服刑後是否該被剝
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特別企畫 Feature 亞洲X全球南方溫蒂．馬丁：建立關係，無關南北與邊陲
回憶自己第一次聽到「全球南方」（Global South），是溫蒂．馬丁在伯斯藝術節（Perth Festival）擔任總監時，有人以此概念提案，然而當時指的純粹是赤道以南的地理位置分類。面對今日常見的社會、政治學定義，納入文化殖民、經濟發展等要素，反而讓溫蒂對此說深感不安即便她是如此貨真價值生長於「全球南方」的澳洲製作人。 對全球南方無感，並不意味著溫蒂就沒有自身關於核心與邊陲的體悟。在澳洲長大的她，後來去了英國工作。接到伯斯藝術節藝術總監職位邀約時，她看著地圖上位於西澳的伯斯，心想：「我究竟為何要去這個世界上最遠的地方辦藝術節？」為已有63年歷史的藝術節呈現更豐富的觀點，成了溫蒂的使命：「如果我們把地圖放大再放大，會發現伯斯其實是在環印度洋與澳洲大陸接壤的中心，連結到如日本、中國、印尼、台灣，甚至是非洲國家，因而改變我們觀看世界的角度。」於是，溫蒂也一改藝術節過往聚焦歐美的路線，開始關注其他地區。「大多數人認識的澳洲，是深受西方文化影響的前英國殖民地；但現今澳洲已是多移民、甚至承接大量難民的國家，由此延伸開展與各國關係。」溫蒂這樣說。 是的，建立關係。正如殖民經驗也將澳洲與種族組成、文化背景大不相同的國家連在一起。溫蒂回想2017年曾邀請印度導演Roysten Abel以音樂為主的劇場作品《曼加尼亞教室》（Manganiyar Classroom）至伯斯藝術節演出，並安排團隊20至30位印度少年與當地原民進行交流，想不到年紀相仿的兩方，卻因為來自殖民母國的「板球」，而快速拉近距離。曼加尼亞是印度拉賈斯坦邦的穆斯林族群，以代代相傳的音樂聞名，如今卻因現代社會教育體系而遭受危機。導演Roysten Abel則以創作回應此議題。 事實上，澳洲本土對這段經歷也不陌生。提到現代社會之族群議題，相較於台灣以南島血脈試圖向外（東南亞、大洋洲）建立文化與族群連結，澳洲則望向美洲尋找原民與殖民的共同經驗（可見連結可以是語言血緣，也可以是歷史經驗）。始自加拿大的「第一國族」（First Nation）一詞，因此取代了澳洲過往常用的「原住民」（the indigenous/aboriginal peoples）。提到原住民藝術，溫蒂顯得格外小心，除了簡短說明你我皆不陌生的弱勢處境，她倒是一再強調：「第一
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特別企畫 Feature 亞洲X表演法魯克．喬迪里：提防名為「亞洲」的標籤陷阱
亞洲是什麼？是地理位置？是種族？還是文化背景？對製作人法魯克．喬迪里而言，「亞洲」是危險的標籤陷阱，讓我們陷入東西方抑或歐亞文化的對立，忽略「亞洲」一詞涵蓋的廣大面向與細微個體差異，在亟欲與西方抗衡的焦慮中，作繭自縛。 身為成長於英國社會的巴基斯坦移民，法魯克對亞洲之稱，有更矛盾卻又真實的理解。他更想知道：「當我們談論亞洲時，我們在尋找什麼？背後的真正動機又是什麼？」我們是否被西方宰制太久，試圖要從亞洲尋求反制之道？抑或，亞洲是否代表了另一種之於西方眼光的認同？ 的確，我們不可否認亞洲各國文化也存在著某些共通處，如法魯克舉例說明的「身體智慧」（physical intelligence），深植於亞洲文化中的身體傳統，流動之中帶有種沉靜，自然而然也會表現在舞蹈語彙中。「但同時，我們也可以看見那些和傳統連結較為薄弱的當代創作。」法魯克提醒我們。「以古典芭蕾為例，美式芭蕾急促、英式莊重，法式世故、義式浪漫、俄式華麗，而日本、中國呈現的芭蕾身體，則是沉著而精準。」法魯克說：「或如我多年合作的舞蹈家阿喀郎．汗，你當然可以清楚看見他來自何方，他的身體又帶著什麼樣的文化影響。」這種對於傳統之延續與溯源，是強調大破大立的西方當代藝術如摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）、極簡主義或傑德森教堂（Judson Church）徹底揚棄、拆解或破壞既有美學所未見的。 然而對藝術家來說，卻要格外小心自身背負的身體文化傳統變成標籤。有時，標籤意味著快速得到資源，是條通往成功的危險捷徑。「許多帶有政治、社會訴求的團體，可能會藉此將藝術創作視為提高族群能見度的途徑（特別是針對弱勢、少數族群），以文化代言（cultural representation）來理解創作，反而會對藝術家造成傷害，有意識或無意識地開始取悅更大的目的。」法魯克解釋。比如某次碧娜．鮑許邀請阿喀郎去某個「印度藝術節」演出，內心十分抗拒的阿喀郎，因此陷入「被看見」與「被貼標籤」的掙扎，也為此與碧娜．鮑許長談甚久。後來他們還是去了，而碧娜．鮑許再也沒有用過這個名稱。 在有形資源之外，「亞洲」當然也為創作者帶來更多樣的無形資源，創造更多元、混搭的身體語彙。但法魯克提醒我們「要避免落入東西方彼此對應參照
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特別企畫 Feature 亞洲X策展莎莎賓．希芮旺吉：太遠又太近的亞洲
泰國製作人莎莎賓．希芮旺吉回憶自己小時候接受的學校教育，充滿著對鄰近國家的敵意：「緬甸是我們最大敵國，寮國、柬埔寨落後又窮，馬來西亞我們不熟，新加坡太死板嚴肅。」即便在日常生活，她也常被長輩發表的族群偏見言論給嚇著。如何放下歧異，建立關係？於是，我們有了「亞洲」。 在被「亞洲」定義局限或混淆之前，「亞洲」可以意味著一種共同經驗的串聯方式。莎莎賓提到曼谷通羅藝術空間（Thonglor Art Space）舉辦的低脂藝術節（Low Fat Art Fes.），自首屆（2015年）便有意識地尋求東亞、南亞藝術創作團隊合作。至於莎莎賓自身擔任藝術總監的曼谷國際表演藝術會議（BIPAM），則自地緣政治角度，特別聚焦南亞作為策展框架，透過認識鄰國藝術家與其創作，以及他們在今日世界所欲述說的故事，來促進彼此理解。「我們明明和周遭文化有著共同的歷史與相似的故事，也有人與人交流的關係，然而我們卻對彼此感到如此陌生，只看到差異，看不見這些共通點。」莎莎賓這麼說。BIPAM以「下泰國」（Lower Thailand）和「上泰國」（Upper Thailand）為自身的國際串連分類。前者代表的是「海系東南亞」，包含印尼、馬來西亞、新加坡等國，藝術生態較為健全，體制也有延續性。比如這次來台之前，莎莎賓才剛結束印尼訪問行程，對印尼創作生態有更深入的體驗，因而強烈羨慕起印尼。她說：「他們的創作支援體系是我們泰國期待好久的，像是表演藝術中心、獨立於政府機關的藝術基金會等，大概僅次於新加坡，只是因為印尼並非英語系國家，而被大家忽略。」至於後者則是包含寮國、緬甸、柬埔寨等國的「陸系東南亞」，隨著政治局勢動盪不安，也嚴重影響藝術創作的環境：「這幾個國家要生存都不容易，遑論要成為藝術家，因此BIPAM也花更多心力尋找途徑與他們建立關係。」 2020年疫情期間，BIPAM史無前例地在線上聚集來自東南亞全部共11個國家的創作者，各以3至4人為代表，以「Under the SEA」（註）為題分享進行中的計畫，隔年又把大家找回來更新近況，「但現在許多人已失聯。」莎莎賓表示：「不過，2021年緬甸發生政變，我們也剛好透過當地藝術家見證了歷史時刻。」面對漸趨保守的社會氛圍與政治審查，莎莎賓倒是認為「這始終是東南亞創作者的特色」，比如以非語言的身體語彙或行為
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特別企畫 Feature非關政治審查，而是勞動倫理
不確定「政治正確」是什麼時候變成「髒話」的。 過去理解的「政治正確」，是一種換位思考，不以偏見、嘲弄用語來指涉弱勢群體可以是性別也可以是族群。然而近年卻有另一種聲音出現，「反政治正確」站上弱勢位置反抗所謂的「政治正確」強權，甚至還有了「正義魔人」（SJW，social justice warriors）一詞出現，在歐美熱門影劇相關論戰中特別常見。 劇場創作需要政治正確嗎？這之所以成為一個問題，或許是因為典範的擺盪與轉移。自古以來，藝術就在規範與挑釁之間不斷辯證，像是古希臘的太陽神與酒神之爭（無論我如何不情願陷入二分法）。縱慾、失序的後者，往往是藝術所讚揚，對於體制、威權的反抗，成為創作的最高宗旨。將愛欲化為作品的世紀之交，是心之嚮往的黃金年代（註1）；文以載道的宗教劇、道德劇、樣板戲，伊莉莎白時代的舞台禁令，以致台灣戒嚴時期的審查，則是避之唯恐不及。 隨著種族、性別議題進入主流視野，成為制度化的推進力量（包含國家補助機制與商業市場投資），矛盾也就因此產生了。政治正確，開始召喚出人們服膺於權力、或將失去言論自由的恐懼，「反政治正確」則如「反體制」般有理。有意識的挑釁如脫口秀、饒舌歌的地獄哏（最近的例子是綜藝節目《大嘻哈時代》有醫學院參賽者嘲諷原住民加分制度），從族群到性別無一倖免；無意識的踩雷則如陳玉勳2020年電影《消失的情人節》（註2），創作動機與觀眾解讀出現巨大落差究竟是正義魔人的群眾暴力？或是優勢者看不見自身的盲點？
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戲劇嘿！你會說幾種語言？
2019年末，《PAR表演藝術》雜誌提出的當年度現象回顧，由黃馨儀撰文討論「台灣史」成為熱門創作題材的時代趨勢。她在文中分析背後因素：一方面是公部門與政策方向的補助推動，另一方面則反映了創作者本身回望歷史的企圖。（註1）從另一角度來看，這或許也意味著創作者與受眾雙方對於歷史遺忘的焦慮，以及試圖以故事建立歷史連結的渴望。 此現象延續至今，後歷經這幾年的疫情，國際交流幾乎停擺，創作資源與能量理所當然回歸在地，並以此拓展台灣之於世界的空間與時間座標。再加上前文化部長鄭麗君自2017年推動的重建藝術史計畫，「邀請當代社會以多元複數的觀點，來重新發現台灣的藝術歷程」（註2），創建、再發現的時代氛圍，勝過先前世代的叛逆與顛覆，更在各文化領域之間彼此影響，如北師美館推出《光臺灣文化的啟蒙與自覺》，策展論述涵蓋百年前日本時代的「現代劇場」，藉由異文化激盪而萌芽；抑或是近年學界投入各種台灣史研究，從政治、電影到文化，都間接轉化為如《明白歌》（2019）、《熱帶天使》（2022）、《台灣有個好萊塢》（2019）等舞台作品。然而，當劇場愈發想要扎深歷史根基（無論是創作題材、學術研究參與，或相關田野與史實考據），「語言」反倒成為最難解的問題。 在真正切入正題之前，我想先將本文提及的「台灣史」，分為日本世代以降的近代史，與帝國實質占領前多方勢力爭競時期。前者即黃馨儀撰文年度現象所探討的主軸，近年以台灣史為題材的作品，也的確大都落在這個範疇。後者或許受限語言因素（如後段詳述），主力多在文學、視覺藝術等領域，然其影響依然外溢影視與戲劇。最為人知的如電視劇《斯卡羅》，舞台演出也有《重返熱蘭遮》（2014）與《國姓爺之夢》（2021）。 從這兩條脈絡來看，創作者多聚焦於台灣面臨全球政治版圖變動、多民族角力的年代，並試圖補足過往所謂「中原史觀」的挾制與缺憾。在這樣的前提下，「語言」而且是紛雜多音的複數語言不只意味著忠於史實的寫實考量，還承載了創作意圖的期待。然而，本文非要剖析多重語言在劇場裡的政治意涵（這在個別評論中多已討論熱烈），而更想突顯現實之難。畢竟，台灣演員你到底要會說幾種語言？
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特別企畫 Feature 年度現象從觀演關係與產業生態，思考「階段性呈現」的下一階段
就像愛情總是曖昧時最美，我們也不只一次聽過哪場演出「未完成時最美」。不管是偶爾鬆散出錯、帶點即興的cabaret、樸素舞台激發華麗想像的讀劇演出、感官高度專注的排練場、或熱血敢衝的學校製作，「未完成」似乎暗示著無盡的可能，就算同個作品日後登上大舞台，依然流傳在觀眾心中。這或許也是一種留白的藝術。既然如此，「階段性呈現」又該如何定位自己的下一步？
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劇場ㄟ冷知識表演藝術的翻譯鋩角
月前上映的電影《媽的多重宇宙》（Everything Everywhere All at Once）意外掀起關於「翻譯」的諸多討論，在表演藝術領域，翻譯同樣有許多鋩角（m-kak）得留心。接案劇場翻譯多年的白斐嵐指出，翻譯沒有通則，反倒像是作品的一部分，要花時間和作品與角色培養感情，每一句台詞與頓點，反覆琢磨從聽覺到視覺（文字排列）的轉化，都像是步步通往終點的破關遊戲。最成功的翻譯，往往是那些不用花上太多力氣解讀的低調翻譯。有時散場聽著觀眾不帶隔閡地討論劇情本身，她就會很欣慰地告訴自己：「還好沒有對不起這齣戲！」