《物的力量：從道具到物件劇場》作者艾莉諾．瑪格里斯是獨立研究學者，於英國諾丁漢特倫特大學擔任物件劇場聯盟記錄，以及倫敦大學中央演說暨戲劇學院物件與偶戲表演研究中心研究員，她在此書中匯集了關於演出中使用物件的理論與實務觀點，包括這些物件如何成為劇場景觀的一部分，成為演出的夥伴，甚至是具有地位的自主物件。她詳細分析特定演出，檢視演員訓練、舞台設計、材料、組裝技術，以及物件劇場等。本書中文版於11月初出版。
不管是買的還是自己做的，道具都可能需要「仿舊」（做出自然磨損的刮痕與髒汙），或更嚴重的「破壞」（像是自然風化，或因火、水或槍擊所造成的損害）。木製凳子可能需要用漂白水和沙紙做出斑駁效果，讓它看起來就好像承受了無數年的風吹雨打，卻依然堅強耐用；用便宜松木製作的碗櫥，或許需要加上一點木痕並上蠟以增添「古味」，營造像是多年精心照料的骨董光澤。這些為量販物件製造「生活感」的技術，範圍從「非常實體的破壞，像是讓扶手椅看起來像被貓抓過」到「幾乎無法意識到」的幽微變化（Wulf 2000）。仿舊與破壞的技巧，是要仔細觀察這些物件是如何被使用的，檢視衣服與家具通常會產生磨損的位置，還有內襯物與基架又是如何隨著時間而外露。
完全由道具工廠製作的物品，包括無法取得或太脆弱的歷史物件、會爆預算的奢華物、需要顯示特定日期或角色姓名的文件（如報紙或信件），以及科幻奇想的種種小玩意。當代道具製作者用得上的製作技術與材料可多了，從木刻到3D列印用的CAD繪圖，包山包海。（註1）
但設計師與道具總監為何不就乾脆用「真品」就好（能取得的話）？幾個考量如下：同樣也有材料的成本考量（比如真金做的菸盒）、人工成本考量（有繁複鑲嵌設計的桌子），或如重量、支撐力與安全性等。此外，我們需要道具有韌性，也要能信任道具。在前期規劃階段，道具總監需要預設會有那些在排練後期才發展出來的互動關係：
當我在想靜止或簡單的道具需要做些什麼時，大部分都在思考它們會怎麼被使用。可以有人站在上面、踩在上面、坐在上面、掉到地上、丟到一邊、撞過去，以及用各種導演可能都無法預知的方式來殘害它。通常我們是先知道演員會怎麼使用道具，然後再推斷最壞的狀況。如果他們說演員會站在桌上，你就要假設他們會在桌上跳躍。如果你聽到他們說瓶子會掉到地上，你就先預設一定會是演員用全力丟出去。把道具做得更加堅固，總比最後要重做三次來得好。（Hart 2013: 13）
提姆．哈特利在書中提到他和合拍劇團合作時，根據道具清單選用真實物件（木頭與斧頭、錫澡盆與鋅桶）常常是最顯而易見、成效也最好的解方。然而有時候，「實物」對表演者來說太重了，不好操作，特別是當演出時間較長、又要在末段才上場時，或者是需要分心處理複雜台詞的情況。「有時候如果這真的很重，你還要操作，那你就只能用較輕的巴沙木來做道具，這就很無聊了。完全不能讓觀眾察覺異狀，除非是故意要製造笑果。」（Hatley 2001）。表演者若要操作紙作或巴沙木製作的道具，就必須像默劇演員一樣仔細研究肢體動作，才能做出類似的肌肉效果，來表現和重力的對抗關係。這項附加的「工作」，通常不是自然主義劇場的需求，卻是賦予物件生命最重要的過程。輕量材質像是報紙、布料、箔片等在動作時，也彷彿有著自己的重量與肌肉力量。雖然觀眾是靠視覺接收畫面，但在想像力與身體共感的作用中，表演者產生畫面並交由觀眾解讀。物件可以太輕，也可以太重。在舞台上，就算道具行李箱從頭到尾都不會被打開，也需要放入東西讓它有點重量，才能在空間中製造出寫實移動的效果：
雖然大家多認為道具是愈輕愈好，但也有些情況是需要多一點重量。在戶外場合，你可能會需要讓道具重一點，才不會被吹走。有時對寫實演出也有幫助：如果情節提到的是塞滿東西的大行李箱，看到演員用一根手指頭就能提起來，這會很蠢。我們當然可以在旁邊小聲說：「把它演得重一點。」但我們最好還是盡可能協助演員處理道具，讓他們能專注在情緒與動機，而不是努力模擬行李箱的想像重量。（Hart 2013: 14-15）
有些情況是「實物」在台上的實際效果並不那麼好――要嘛是太小，不然就是表面質地細微到大概只有第一排觀眾才看得到。伊恩．蓋瑞特（Ian Garrett）提到他參與飯塚直美劇作《肌膚》（Skin）演出，當時需要「一排真植物放在觀眾與舞台之間」。為了維持植物生命，舞台監督組：
每天都要把植物搬到劇場外面曬太陽。我們放了一層塑膠膜，把土壤和舞台布景隔開，避免澆水時滲水。為了這兩周演出，我們特地去找成熟的植物，挑掉那些死掉的，放滿1x100呎的花圃中。最後戲演完了，我們還得為植物尋找去處。（Garrett 2014: 65）
但就算費盡千辛萬苦，伊恩．蓋瑞特的結論是「這些植物看起來根本不像真的」：
在高度設計的劇場世界，植物茂盛的枝葉顯得平淡無味，還要特別打上亮色綠光，讓它們能在畫面上「跳出來」。費盡心力放上真實的東西，最後看起來卻極假無比。我們根本可以省略這整個維持植物生命的運作系統，改用塑膠植物也是一樣，甚至更有效果。（ibid.）
如伊恩．蓋瑞特所說，替代品有時候會比實物還更真實——而這可能才會是這場演出的美學所需要的。混用劇場幻覺與室內設計技法向來也很重要，如大理石紋處理、木紋處理與錯視法（trompe l’oeil）（註2）。
不是所有的「實物」都適用——玻璃瓶裝了真的威士忌，或是《海妲．蓋柏樂》（Hedda Gabler）手槍裝上真子彈，恐怕都會帶來不樂見的後果。常見策略是用外觀類似的東西取代，如用冷茶取代威士忌，或為手槍裝上空包彈。在麥可．佛萊恩（Michael Frayn）描寫後台混亂場景的喜鬧劇《大家安靜》（Noises Off）中，舞台監督提議用香蕉泥取代一盤不斷帶來麻煩的沙丁魚。這些替代選擇，也類似於武術導演用假動作取代實拳——演員在場上踢的不是倒臥的身體，而是要練習踢旁邊的地板。即便如此，替代選擇並不會影響表演者與觀眾所能獲得的官能感受。
如同每種材料對表演者與製作團隊來說，都有著特定需求，它們同時也在特定範圍內創造各種動作或感官的可能性，而這是替代品無法賦予的。1991年英國國家劇院演出布萊希特《阿圖羅．維》（Arturo Ui）劇作，便突顯了劇中以芝加哥果菜市場為背景的場景設定，安排演員在畫面後方扮演小販，剝下過熟甘藍菜的葉子。道具製作者拿真的甘藍菜做出單片菜葉的石膏模型，用此變出一堆矽膠甘藍葉，在上面塗色點出寫實效果。如果劇作只預計演出幾天，那可能用真的甘藍菜會比較符合成本，因為光先要做模就是個大工程。如果演員需要把這些菜葉撕片、烹煮或拿來吃，那當然一定得用到真的甘藍菜（Burchill 2001）。相反的，另一齣《烏布王》（Ubu Roi）製作用蔬菜呈現亞里（Alfred Jarry）劇中角色，夜復一夜把這些食物戲偶毀掉：台上傳來的味道，以及蔬菜剁碎引發觀眾的體內反應，帶來真正的效果（見Margolies 2014）。在《阿圖羅．維》演出中，塑型物能夠很美地在視覺上模擬甘藍菜樣貌，但卻也更為局限了身體互動的可能性。「實物」能帶來某些感官經驗，如腐爛的甘藍菜味、用力剝開葉子的清脆聲，這都是替代物沒有的。
我們也能做出某些折衷，來保留想要的物質特性。在合拍劇團《露西．卡布羅的三段人生》演出的舞台鋪滿一片真的土，但還加入橡膠顆粒讓它更輕、更好處理。在每場演出前，都會在混和土上撒點水以安定塵埃，也讓真實土壤的氣味能充滿劇院。要選用實物還是替代品，往往出於現實考量，同時還要考慮到許多不同因素——成本、演出場次、物件會在多近的距離被看到、表演者會如何使用等。
選擇從無到有製作道具，有好也有壞：不管是假食物、複製家具、假花、偽鈔偽幣或是代用咖啡，都也隱藏著諸如假象、偽物、欺騙與失落等含意。在家具業，「複製」意味著品項是用原件類似的材料與技法製成，為要盡可能地複製原件特質（如重量、顏色與雕刻細節）。相反的，代用品、偽物、仿品則可能和原物採用完全不同的物質，目的是要得到不一樣的物質特性。以甘藍葉的例子來說，雖用矽膠模仿的外型，但無論觸摸、聲音、味道或腐爛感，都和蔬菜物質不同。在複製時，道具製作者需要處理材料的紋理顆粒，就和原物的製作者一樣。不過對代用品來說，材料的紋理顆粒就不那麼重要了。它們真正需要的是「塑型」——能變成任何形狀、呈現任何顏色或質感的能力——這種物質特性，也明顯呼應了表演本身的型態變化。
註：
1. 以下是某所大學的道具製作課程規劃，能讓我們大致看見有那些技術需求：課程目標培養研究分析、合作、設計詮釋等能力，以及強化工程製圖技巧、色彩理論與比例操作。同時，也將對時代風格與美學有更全面的認識。
第一年：雕塑、鑄模製作、澆鑄、玻璃纖維與石膏物製作、吸塑（真空成型）、繪製效果、搭建、設計詮釋、焊接與保麗龍刻型。另包括：文本分析與研究技巧。
第二年：身形墊襯物、進階鑄模製作、矽氧樹脂製作、進階雕塑、仿製與模型製作。另包括：設計詮釋、時間管理、自我管理與預算管理。（資料來源為倫敦大學中央演講與戲劇學院2014年網頁介紹）
2. 混用劇場幻覺與室內設計技法最著名的案例如劇場設計詹姆斯．松希爾（James Thornhill）1708年受邀為格林威治醫院（Greenwich Hospital）裝飾大廳（Great Hall，現稱為繪廳［Painted Hall］）：他在牆面使用劇場裝飾技法製造柱子溝紋效果，以及用錯視法呈現海軍設備淺浮雕。
