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劉璧慈
發表文章 95 篇
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特別企畫 Feature 編劇現身說法陳健星：體驗不同狀態的讀劇，回應劇本的想像
戲曲，是相對難進行「讀劇演出」的戲劇種類。究其原因，一部分是表演形式，包含了身段、唱腔等元素，似乎缺一不可；另一部分可能也是戲曲團隊的創作期程，除劇團內部的讀劇外，多半以正式公演作為目標。不過，近年的劇本農場在阮劇團規劃下，將戲曲納入考量，而有《文武天香》、《雲夢幻遊》等作，另外則有《寄身釵裙》、《趙氏孤女》等戲曲作品都曾以讀劇演出方式公開呈現。 其中，長年與唐美雲歌仔戲團（後簡稱唐團）合作的編劇陳健星就曾在劇本農場發表《雲夢幻遊》（2021），作為他首次的售票讀劇演出。有趣的是，他經歷大型劇團的讀劇流程、劇本農場的讀劇演出，近年又重新進入校園，嘗試不同戲劇種類的書寫，因此有了音樂劇、小劇場作品的讀劇經驗，似乎正藉此體驗劇本在不同形式、階段、規格的讀劇時，必須檢視的各式條件與思考方向。
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封面故事 Cover Story 請回答國家兩廳院藝術總監劉怡汝：不再只是「打帶跑」，樂見大劇院長檔期改變台灣劇場生態思維（上）
Q5：如果說，讓劇院永續的其中一項條件是讓每一場演出都能支持下一場創作的誕生，「長檔期演出」是否是劇場生態永續、提升作品生命力與資源運用效率的有效策略？
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封面故事 Cover Story 請回答國家兩廳院藝術總監劉怡汝：不再只是「打帶跑」，樂見大劇院長檔期改變台灣劇場生態思維（下）
Ｑ：現在是個分眾的時代，劇院近年也利用不同的藝術節定位，試圖涵蓋多元觀眾族群，並促成可能的對話機會。但在大劇院多場次的票房壓力下，勢必得面向某種「主流」市場。從怡汝總監的觀察與經驗來看，是什麼樣類型的演出既能有票房保證，也能吸引更多觀眾對劇院／劇場產生興趣？是否有國內外製作之別？ A：我自己是不贊成劇場有主流、非主流之分，戲劇演出更不見得只能小眾非主流。一個健康的生態，應該各種類型的節目都要有。更重要的是，所謂「主流」不代表藝術層次低，而是它說故事的方法或許能讓更多人接受。 其實在《少年PI》之前，我們就曾經邀來野田秀樹《Q：歌舞伎之夜》，這對我來說就是「叫好又叫座」的絕佳案例。設定8場演出，場場完售。本來還想加演，可惜劇團不願意，否則要達到跨週長檔期票房佳績，想必絕不是問題。也許最初有不少觀眾是進場來看明星，但看完戲卻也深刻感動。我想這就是一個好的劇場作品應該要具備的能力，讓不同訴求、不同興趣的觀眾，進入劇場都能獲得各自滿足。兩廳院無論是「TIFA」、「新點子實驗場」、「秋天藝術節」或「夏日爵士」，雖是經營分眾，卻也帶有類似企圖。 至於《少年PI》與《Q：歌舞伎之夜》所屬的「劇院選」，則是賣票能量更強的作品，期待能藉這類作品帶入更多觀眾，擴大潛在市場。然而，兩廳院財務主要來源其實並非票房，但是我們有「吸引新觀眾」的強烈需求。相信大家近期也苦惱於台灣劇場供需失衡，演出愈來愈多，市場購買力卻顯停滯。我們需要推動大型具票房潛力的精良作品，培養更多新的觀眾，且讓他們願意回訪。至於長銷多檔次成功案例，目前還是國外較有經驗，國內受限環境生態，則需要一點時間醞釀。
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特別企畫 Feature賴翃中：積極參賽、搭建平台，開拓國際舞台新航道
2025年，編舞家賴翃中以創作、連結與推動者等多重身分，在當代舞壇交出亮眼的成績單。由他編創的《推拉》（Push and Pull）橫掃歐洲兩大編舞賽事，成為首位受荷蘭舞蹈劇場（NDT）邀請編創新作的台灣編舞家；同年，他也跨界參與國光劇團30周年大戲《精衛》，以舞蹈語彙為傳統戲曲注入新能量。另一方面，由他主導的「漂鳥舞蹈平台」邁入第7屆，持續推動國際連結與新銳創作的循環發展。在國際巡演方面，翃舞製作今年除赴法國、馬來西亞、芬蘭等國演出外，亦受邀前往加拿大與美國7座城市進行10場《羽人》演出，並將於2026年2至3月前往義大利維爾巴尼雅及西班牙巴賽隆納巡演。從舞作編創、國際巡演到平台搭建，在在展現了這個年輕舞團不容忽視的創作與行動能量。 注目焦點一 由賴翃中編舞、盧瀅潔與李冠霖擔任舞者的《推拉》，創作靈感源於台灣社會觀察，從2024年底的短篇，發展為今年6月於高雄春天藝術節演出的長篇作品後，其探討力量與退讓的哲思辯證，跨越文化界線，感動歐洲觀眾，在今年的國際賽事、舞台表現亮眼。 除了在法國外亞維儂藝術節演出之前，在德國漢諾威國際編舞大賽中，從56國、逾400件作品中脫穎而出，奪得「首獎」與「觀眾票選獎」，抱回近百萬獎金；更在荷蘭鹿特丹國際雙人舞編舞大賽中的415組作品中拔得頭籌，奪下4項大獎，並獲4家國際劇院與舞團合作邀請，除了演出、駐村、受邀至國際知名舞蹈學院編舞之外，值得一提的是，荷蘭舞蹈劇場也在賽後遞來邀請函，讓賴翃中成為首位受邀為這個全球最頂尖的現代舞團之一編舞的台灣編舞家，作品預計於2027年呈現。 注目焦點二 除了舞團製作，賴翃中亦在今年首度挑戰高難度的跨界製作，在國光劇團30周年的年度大戲《精衛》中展現透過舞蹈連結不同藝術領域的能力。賴翃中在此次合作中，將翃舞製作細膩的身體語彙，融入傳統京劇的敘事、身段與美學之中，讓戲曲敘事長出全新樣貌。 在《精衛》中，賴翃中精準地以當代身體詮釋歷史人物的掙扎與角色的內心，比如在〈傀儡之舞〉中，舞者或為簇擁、或為箝制的力量纏繞著汪精衛（李家德飾），精準展現體制與個體之間的操控與抵抗張力；在〈精衛之翼〉裡，舞群幻化為精衛鳥（黃宇琳飾）的羽翼，展現不滅的信仰
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特別企畫 Feature賴翃中，請回答！
Q：你今年對自己最滿意的一件事是什麼？ A：不是得獎、不是巡演、漂鳥、也不是編舞。是我學會在混亂之中感知靈感。在行政、編創、航班、郵件、演出之間，我擴大每一個分心的瞬間，靈感藏在縫隙裡，只要我可以看見，它們會漸漸長成一個作品。 Q：今年你對表演藝術圈最深刻的一個「轉向現場」是什麼？發生了什麼事，讓你改變或更強化了選擇、方向或信念？ A：也許我們都誤會了看演出的意義，所以創作也被誤導了。或者，其實是相反呢？ 太多時候，我們把藝術當成思想的載體、社會的回聲、文化的重量，卻忘了它也該是一種日常的需要，像呼吸、像聚會、像吃飯。在國際藝術節中，我看到愈來愈多演出同步開放線上直播，以較低票價販售，卻並未影響現場觀眾；我今年也因為藝術節的演出線上直播，而收到巡演邀約。 也許「現場」不會只是地點，可以是一種能被分享的狀態。如果要讓演出成為生活現場的一部分，除了創造新的思想與形式，也可以保有一點娛樂與創意。我想，這才是真正的「轉向現場」。況且，表演藝術需要更多現場的演出，而也需要更多觀眾到現場吧！ Q：在你所處的領域中，有哪些變化是你樂觀以對的？又有哪些讓你焦慮或不安？ A：我樂觀的是，愈來愈多創作者用自己的方式說故事。但焦慮的是，那些語言開始變得相似，而不安的是，我真正想溝通的對象是觀眾。怎麼在保持自我的同時，深化語彙，讓我的語言成為一種方言，但全世界仍能聽得懂。
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特別企畫 Feature王凱生：揮灑「中二魂」，布袋戲搖滾音樂劇重新提鍊「新金光戲」
傳承自成立70餘年的傳統布袋戲團「義興閣掌中劇團」，作為第四代主演的王凱生，既不放棄根植於身體裡的家傳技藝與傳統基底，也無法捨棄叛逆期接觸樂團表演後的「中二魂」與「搖滾夢」，因此在人人說著「布袋戲沒有未來」的困境裡，找到兩者間的共通處，並將其融合，發展「布袋戲搖滾音樂劇」，讓義興閣掌中劇團成為台灣極為罕見的「用搖滾樂團Live Band演奏」的布袋戲團。 王凱生除以燃燒生命的方式持續發展作品，也開發第一個專屬布袋戲的Podcast頻道《布袋戲，講予恁聽》，其中的廣播劇單元〈每週一句｜豆花公講台語〉中的主角「豆花公」，更發展出劇場版，於今（2025）年入圍第36屆傳藝金曲獎4項大獎（編導葉志偉獲得最佳編劇獎），讓前一年首度入選國家文化藝術基金會Taiwan Top團隊的義興閣掌中劇團，也首度獲獎項肯定。而在今年新作《英雄製造》中再次突破自身框架的王凱生，讓人再也無法用布袋戲主演加以定義，日後發展未可限量。 注目焦點一 今年首度入圍傳藝金曲獎的作品《豆花公劇場版拍斷手骨顛倒勇》，源於一連串的意外與驚喜。「豆花公」這個角色最初是義興閣掌中劇團首部布袋戲搖滾音樂劇《天堂客棧》中的配角，後來在Podcast中受到廣大兒童聽眾歡迎，成為台語家庭的兒童偶像，進而發展出劇場版。 作品看似從兒童出發，但王凱生與義興閣掌中劇團並無意受限於（成人設想的）兒童思維，不採取說教的方式，藉此挑戰觀眾對二元觀念的重新思辨，包含成功與失敗、好人與壞人；同時，也製造笑料、帶動唱，現場如演唱會、或見面會。《豆花公劇場版拍斷手骨顛倒勇》兼具娛樂與藝術性，成為義興閣掌中劇團近期作品的共同思維與追求。另一方面，也體現王凱生在團隊營運與作品開發上的不同面向，不局限於傳統劇團的既定模式與窠臼。 注目焦點二 今年參與「戲曲夢工場」的《英雄製造》，有別於義興閣掌中劇團已逐步開發成熟的布袋戲搖滾音樂劇，王凱生近乎卸去了團隊最擅長的武器操偶師與搖滾樂團，甚至將自己暴露於劇場裡與觀眾面前。 過去的布袋戲主演用多變且細膩的口白╱聲音來詮釋作品，雖時而走到戲台前面，展現自身技藝，但終究是
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特別企畫 Feature王凱生，請回答！
口述 王凱生 Q：你今年對自己最滿意的一件事是什麼？ A：今年的我有稍微慢下來。 義興閣掌中劇團在去年首度入選國藝會TT（Taiwan Top）團隊，所以在工作、創作能量上都到了極限，而失去生活的步調。今年有稍微慢下來，更認真去面對生活，不給自己那麼大的壓力。像是今年的全新作品《英雄製造》，雖是劇團歷來最大規模的製作，但我反而更像是被合作夥伴拖著走，由各部門的夥伴各司其職，而我只要好好演戲，不像以往由我主導、帶頭衝。《英雄製造》帶給我的挑戰是，無論在形式、或是歌曲編寫上都和過去不同，我幾乎放棄了我的武器強大的操偶師團隊及一整個搖滾樂團。一開始當然會很不安，但後來才發現武器都在自己身上，也就是我的聲音與我的手。 Q：今年你最深刻的一個「轉向現場」是什麼？發生了什麼事，讓你改變或更強化了選擇、方向或信念？ A：今年最讓我深刻、也最感動的是「台北戲劇獎」的誕生。嚴格來說，這好像與我無關。但我覺得終於有個專屬於劇場的典禮跟獎項，來肯定大家的努力，即使我是屬於戲曲圈的，也擁有「傳藝金曲獎」這個獎項，可是仍舊會被感動，那個屬於劇場、屬於劇場人的時刻。 當然，要更限縮到個人的話，當然就是義興閣掌中劇團入圍今年傳藝金曲獎的4個獎項，因為我以前從來沒入圍過。更驚喜的是，靠著「豆花公」這個一開始出現在《天堂客棧》裡的配角入圍，甚至葉志偉還拿下最佳編劇獎，豆花公真的是異軍突起，不斷創造奇蹟。 Q：在你所處的領域中，有哪些變化是你樂觀以對的？又有哪些讓你焦慮或不安？ A：以布袋戲這個領域來說，樂觀的是有愈來愈多的創作者、藝術家、劇團很積極地用不同方式去創作布袋戲，讓布袋戲在當代存活下來，找尋更多可能性。但這同時也是一種
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特別企畫 Feature蔡佾玲：冷冽幽微與溫柔通透並存的表演身體
蔡佾玲，以表演與教學為業，數年來參演作品無數，屢獲國家獎助出國進修與發表作品，作品類型跨足不同主題、面向與題材、形式，多次受國際重量級導演邀請合作演出，並於今（2025）年入圍第1屆臺北戲劇獎最佳戲劇類女演員獎。同時，她也任教於國立臺灣藝術大學戲劇學系，於教學現場貢獻所學。近年的她，除穩定且近乎不間斷地參與演出，也於2023年與音樂藝術家王榆鈞成立「晃晃跨幅町」，更有企圖地整合自身的表演方法與能量，從接收劇團邀約，到主動發起創作，逐步釐清自身脈絡，將並存於身體裡頭的幽微與通透，藉由表演投入於每個角色與創作之中。 注目焦點一 從舞蹈的身體到戲劇的身體，蔡佾玲多年來浸淫於劇場表演之中，卻不限制自身所收納與融會的各種表演方法。數年來，她接觸國際間多位大師的洗禮，包含日本導演鈴木忠志的工作方法、希臘導演特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）建立的「酒神的回歸」訓練方法等，更加整合自己的身心於表演裡，逐步構成屬於蔡佾玲的表演系統。 注目焦點二 自2023年起，蔡佾玲與多年好友、亦是音樂藝術家的王榆鈞共同成立表演藝術團隊「晃晃跨幅町」，並擔任藝術總監。這個團隊有別於常見的劇團結構，未有固定導演。首部作品《慾望街車》（2023），與多位知名劇場演員合作，接續推出結合不同媒材的音樂劇場《明 Dawn to Dawn》（2024）（另外，也與演員洪健藏合作兒童藝術節作品《小魚散步》），並於今年推出易卜生經典劇作《海妲．蓋柏樂》，去挑戰現代戲劇中最複雜且難解的女主角之一。藉由經典劇作，蔡佾玲不只挑戰個人的表演能力，同時也發展屬於團隊的創作方法，突破自身的更多可能。 注目焦點三 蔡佾玲不囿限於自身的角色框架與類型，今年挑戰的兩部演出《K與龐蒂的神秘降靈》與《海妲．蓋柏樂》，正是兩種截然不同的創作模式與角色樣貌。若《海妲．蓋柏樂》面對的是經典文本的過往脈絡，以及自身演技的持續琢磨；那麼《K與龐蒂的神秘降靈》則打破了演員的詮釋系統，嘗試找到共同創作的其他想像。作品經多年發展，擷取田野調查過程的靈光，蔡佾玲所飾演的角色甚至多數時間看不見臉部表情，
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特別企畫 Feature蔡佾玲，請回答！
Q：你今年對自己最滿意的一件事是什麼？ A：我最滿意的一件事，是在高強度的生活裡，學會重新與自己對話。 過去，我總被責任與理想推著向前，幾乎忘了停下。今年我嘗試放慢節奏，讓「活著」這件事重新變得清晰。創作與生活的界線開始模糊，我發現，能真實地感受日常，感受時間流動的微光，本身就是一種創作。 能好好活著，是一種能力，也是一種選擇。 Q：今年你最深刻的一個「轉向現場」是什麼？發生了什麼事，讓你改變或更強化了選擇、方向或信念？ A：我觀察到表演藝術正朝著「跨媒體」、「互動性」的方向發展，也走向更深層的「觀眾參與」。觀眾不再只是靜靜坐在黑暗中觀看，而是被邀請進入作品，與創作者一同成為敘事的呼吸。這樣的變化，讓劇場重新找回它的社會能量與即時性。 同時，我也注意到「全球化與在地化」的角力，以及「經典與創新」之間那細膩的並存。許多復排作品不再只是重演，而是在當代語境裡重新對話，讓舊文本透出新的政治意涵與族群光譜。 我喜歡這樣的成熟當創作者能以當下的身體向歷史提問，那是一種誠實又動人的創作狀態。這些經驗，讓我更明白自己想把創作帶往哪裡。未來，我希望透過「晃晃跨幅町」，持續實踐這個角度的思考讓作品與觀眾的邊界更流動，讓創作不只是被觀看的事件，而是一次共同的存在與感受。 Q：在你所處的領域中，有哪些變化是你樂觀以對的？又有哪些讓你焦慮或不安？ A：我樂觀地看見，表演者與觀眾之間的界線正在慢慢消融。 創作不再只是「完成的作品」，而是「進行中的關係」。觀眾不只是看，而是一起感受、一起共振，劇場因此更貼近生活的本質。 AI 與新科技的出現，也為我們打開新的感
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藝次元曼波 HEART to HEART躍演VMTheatre Company X五口創意有限公司
音樂劇逐漸在台灣嶄露頭角，無論是演出數量、製作品質、觀眾培養等方面，都成為表演藝術圈不可忽略的類型。其中兩部爆紅作品《勸世三姊妹》、影集式音樂劇《SC驚釀小酒館》（後簡稱《小酒館》）更創下台灣劇場前無古人的紀錄，數次巡演都在開賣時迅速完售，並成功吸引大量新觀眾首度踏入劇場。 兩部作品更體現了台灣劇場的不同製作體系與生態。《勸世三姊妹》來自音樂劇團「躍演」，但獲得IP開發公司「大慕可可」支持，構成台灣少見的新商業劇場規格。而《小酒館》是從製作公司「五口創意有限公司」啟動，分別邀請導演高天恆與創作、設計團隊合作，並有百萬訂閱YouTuber「欸你這週要幹嘛」跨界演出，打造製作、行銷為起點的創作模式。 劇團與製作公司如何面對觀眾的需求？是否擁有截然不同的規劃方法與思維？又如何在（我們所期待的）劇場產業與商業模式裡頭，找尋藝術與票房間的平衡？因此，我們邀請到躍演藝術總監曾慧誠、團長侯淙仁，與五口創意有限公司兩位共同創辦人孫明恩、陳宣，展開一場不同切入角度的對話。
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職人的圖鑑配器：將旋律賦予不同味道的魔法師
傳統戲曲有「三分前場，七分後場」的說法，所謂「前場」是演員演出，而「後場」是樂師演奏，由此可見戲曲對音樂的重視。屬於音樂設計一環的「配器」，是當代戲曲交響化之後才出現的職稱，字面意思是「分配樂器」，也就是分配樂句給不一樣的樂器去演奏，讓每種樂器都能演奏屬於它們的旋律，並組合成完整曲子，來烘托整齣戲。
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戲劇面對實體的消逝，以實體抵抗消失
高度講究儀式感的劇場，面對即將揮別雙月刊發行的《PAR表演藝術》雜誌，似乎也得做些什麼，讓彼此的告別產生意義。那麼，就來聊聊劇場如何處理「消失」這件事吧。 紙本雜誌的消失，之所以對劇場產生衝擊，在於兩者的「實體（physical）」特質無論是實物、物體或身體；也因此，始終在數位虛擬世界的威脅下，想方設法活下去。在一方不得不告終之後，另一方自然也再度出現危機意識，反思自身存在意義。然若從另一角度來看，對於朝生暮死、存於當下的劇場來說，消失本就是一種必然。在劇場發生的一切，本就不可能恆久存在。我們甚至可以說，在這個可以用網路保存一切的時代，只剩下「劇場」能好好處理關於消失的命題。 正因為意識到消失之無可避免，劇場於是以肉身╱實體對抗消亡。在我腦海中那些關於消失的作品中，述說的都不是消失本身，而是與之拉鋸的過程。然而，正是要直視消失的存在，才會讓抵抗產生力量。只不過，「消失」並不真的只是消失；正如劇場所呈現的當下，從來就不是斷裂、無延續的一次性當下。我曾在同樣講究現場性的足球運動書寫中，看過這段描述：「一個『過去』與『現在』交織互動的領域⋯⋯讓我們得以把心中的想望與實際的記憶融合混雜。」（註1）每一次的絕妙好球，都是在記憶中召喚類似的場景，如同人們同樣透過劇場經驗，疊合多重時空。換句話說，試圖抵擋「消失」的劇場，並非是單次復刻或重現，而是一次次顯現痕跡的堆疊。
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特別企畫 Feature王正源：跨入AI時代，劇場設計師得重新定位自己的價值
AI透過運算技術，讓電腦能完成許多過去被認為要由人類處理的工作，因為快速的開發和累積大量資料，AI被期許能處理更複雜的任務，包括生產內容、決策、甚至是藝術創作，不同領域的工作者都面臨「被取代」的議題。而戲劇，各個部門獨立創作、靈感來源取自生活，也互相配合、常需要溝通討論，這一門因人、為人而存在的藝術，如何回應AI所帶來的影響？ 劇場影像、燈光設計，同時也在大學任教的王正源，位於產╱學之間，除了習慣的創作流程與模式，也因應未來趨勢、教學需求而調整自己的工作型態，對他來說，應用AI技術於劇場設計，就是已經在發生的事。 AI真的很方便，因應需求不斷進化 關於AI，大家最有感的應該是2022年11月問世的ChatGPT。 以往要與機器問答，需要透過專業人員或程式語言，而OpenAI使用的自然語言處理（NLP，Natural Language Processing）模型，讓每個人都能直接跟這類的程式溝通。王正源形容：「對許多人來說就像是魔法師，只要像跟朋友聊天那樣、給它一個字串，就能馬上獲得一張依據你的描述產生的圖片。」這種生成式AI被廣泛運用，有別於傳統的分辨式AI，輸入A、獲得對應的B，生成式AI可以創造出原本不存在的數據，例如輸入文字就可以獲得圖像的DALLE、Midjourney、Stable Diffusion等程式。 生成式AI還能處理文本、聲音等媒材，包括正在封閉測試階段的Sora，就是OpenAI最新開發的AI模型，能自動生成有角色、動作、符合主題、複雜場景的1分鐘影片。而這也不是首例，之前就已有Meta的Emu Video和Google的VideoPoet。「這些技術只是個開端，NLP、生成式AI只是通往最終狀態的橋梁。」王正源說，現在更多人在討論AGI（通用人工智慧）的發展，它未來的最終形態可能會是一個思考跟判斷能力貼近、甚至超越人類思考的有靈魂無機物。 談起AI的實際應用，王正源的學生、設計師友人也都有在工作中接觸到，尤其是年輕族群很積極認識這些程式。「如果從工作情境來看，蠻具體的是有一些影像類的素材會直接透過AI工具生成。」他提及，一位設計師可能熟悉特定幾種風格或技法，
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焦點人物朱陸豪：從猴王到鬼王，不只是演出的再挑戰
《贋作鍾馗》從一段軼事出發，已故西方戲劇理論家布萊希特位於柏林的臥室裡，掛了幅鍾馗畫，據推測是清代畫家高其佩的的仿作，而他與鍾馗間的關係是什麼？為何與這幅畫共居人生的最後階段？編導劉亮延將另一件軼事京劇演員朱陸豪在1997年即將前往德國柏林、漢堡巡演《鍾馗》時，意外於台灣行前公演燒傷彼此互文，然後交織、糾纏。原以為要談的是布萊希特與鍾馗，實則是位於故事中心的朱陸豪，如何扮演、又如何詮釋自己曾不再談起的故事？
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特別企畫 Feature 青年演員下戰帖：接下來，我想演這一齣朱柏澄的挑戰劇目《馬鞍山》
《馬鞍山》是齣老生戲，是吳興國老師的老師周正榮先生的代表作之一。 吳老師並不知道我想挑戰這齣戲，但我從他的口述裡感受到周正榮先生的為人與唱戲氣質，而我就想追求這種出自於骨子裡頭的老生氣韻。很根本的原因是，我是武生出身，以前獲得鼓掌的方式是透過武打技巧，轉學老生後才開始去體會怎麼在文戲上面去獲得認同，而不只是武生的那種帥。周正榮老師所表現的儒雅、高風亮節，是我想透過這齣戲去追求的。同時，我也很期待觀眾可以很安靜地看我走路、做某個動作、唱一段曲，甚至只是一句台詞，然後就體會到我這個人，這是我希望達到的境界。 另一方面，《馬鞍山》講的是俞伯牙與鍾子期的友情，有別於常見的老生戲以家國、英雄情懷為主。它的情節讓我感觸良多，覺得唱戲到現在，身邊有很多同學、搭檔，後來可能轉換跑道，或是沒有繼續合作、碰面，而我看著吳興國老師跟林秀偉老師，羨慕的是他們可以從年輕到現在，一起做一件事情；那麼，我人生當中的知音在哪裡？
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特別企畫 Feature 青年演員下戰帖：接下來，我想演這一齣吳代真的挑戰劇目：無
我暫時沒有想挑戰的劇目，想暫停一下，然後多看看其他人的演出。 最近在「2023承功新秀舞臺」演出的《漢．妃》（《昭君和番》）是我最大的挑戰，所以格外謝謝陳芝后老師的細心指導，與劇團願意給予青年演員機會。我從來沒有以「王昭君」這樣的角色出現在客家戲舞台，一直以來的形象多是比較端莊的小姐，但王昭君必須展現「武」的面向。開始排練，才覺得自己想得太少，這齣戲真的太難，真的很吃體力。過程中是有點崩潰的，覺得自己沒有做好。很意外的是，演出後的回響是好的，才讓我真的放鬆下來。 如果要說，未來或許想挑戰《活捉》。因為時常在舞台上演人，也想嘗試演鬼，並學習唱鬼魂與瀕死之人才能唱的「反」曲腔系列，展現身段、腳步的飄渺感與挑戰長水袖。 我其實很害怕被貼標籤。 過去的我一直在很類似的角色裡，所以希望能突破，從細節處裡表現出角色的不同樣貌。不過，我最近聽到演員林依晨講過一段話，說她期待被貼更多標籤，我覺得我好喜歡這個想法，而不是一直抗拒別人附加給自己的框架，然後去突破自己現階段可能的撞牆期。
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特別企畫 Feature 青年演員下戰帖：接下來，我想演這一齣黃偲璇的挑戰劇目《周瑜歸天》
《周瑜歸天》，是我參加國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系金獎的演出劇目（2015）。畢業之後都沒有機會再演到，距離當時也快十年了。 我在學校裡學的是文生跟武生，原因是身高在同學裡相對高，不然我也想挑戰看看正旦（苦旦）。現在跟著小咪老師習藝，也被鼓勵挑戰不同行當，就像小咪老師那樣的不受限制，所以近期常會嘗試反派角色，或像是剛演完的《白賊七》這種三花小生的路線不過，《白賊七》也是我近期壓力最大的事情，因為是第一次用這樣的狀態來面對觀眾。 會想到《周瑜歸天》，也是這幾年在學校任教，會有學生挑選這齣戲來比賽，然後我就好像看到那時候的自己我並不滿意當時表現，雖然獲得第二名佳績，只是「得名」一直都不是最重要的環節，我想透過比賽得到回饋，讓我明白自己從零到有的過程中到底進步多少，不要因為得名而失去繼續學習的心態。 《周瑜歸天》是齣很難的戲，必須在7分鐘內把前因後果講完，並演出周瑜當時的心境與感覺。未來如果有機會，我想要再挑戰一次，看看自己在這十年裡到底有沒有進步。
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特別企畫 Feature 創作現場郭文泰X周東彥 挑戰神秘的「之間」
郭文泰與周東彥，河床劇團與狠劇場，兩組近期在表演藝術國際新聞與科技跨界裡常出現的名字。前者以詩意與夢境的小劇場起家，作品走向大劇院的同時，也在虛擬實境的國度打造出亦真亦幻、震懾人心的場景；後者持續在多媒體劇場與視覺藝術領域進行各種實驗，挑戰藝術與科技的邊界。 兩位創作者在作品中不斷地跨疆越界，現實生活裡也帶著XR作品走向國際舞台，為台灣帶來國際關注與聲量。作為劇場創作者踏入XR領域的先驅，本次邀請兩位聊聊XR在劇場的現狀與未來。 Q：兩位是怎麼認識的？對彼此作品的印象是什麼？ 周東彥（簡稱周）：我們之前同時有作品在北美館《社交場》展出，但時間剛好錯開，沒有太多交集。真正的認識是因為素伶（河床劇團團長）找我聊有關VR拍攝的事。 郭文泰（簡稱郭）：我第一次看東彥的作品是疫情的時候，他在實驗劇場玩了很多劇場的可能性，大家都在聊，那時就覺得他是一個很大膽的創作者。後來在Funique（註1）辦公室看他的作品《霧中》，我覺得很酷，只是在很多人的辦公室看會有點尷尬，我在頭盔裡看到的畫面都會呈現在螢幕上，直接看那些裸體好像不對，不看也不對。 Q：是在什麼樣的契機之下，開始使用VR作為創作媒材？ 周：我是受邀參與的。之前《光年紀事》使用人跟空間的3D掃描在浮空投影上，花了很長的時間研究，想想竟然已經是8、9年前的事了！高雄電影節也在那時開始投資、邀約相關創作者，原本是邀短片跟長片的導演，包含徐漢強等人，也問我想不想把《光年紀事》做成VR。那時我對VR只有片段印象，沒有真的知道要拿來幹嘛，就買了最便宜的設備，開始看一些作品，想說可以來做點什麼。 郭：河床劇團從2011年開始做「開房間計劃」，觀眾反應很好，陸續做了10個不同的演出，這對觀眾跟團隊來說都是很棒的經驗，可是製作面很難繼續走下去。那時候覺得如果可以來試試看VR，會怎麼樣？ 我對VR不熟，就找了
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特別企畫 Feature聚思製造端：你我處在不同的亞洲
今年更名後，成立10年的「聚思製造端」，仍持續在空間營運、創作者扶植、節慶規劃及國際連結上盡心盡力。無論是過往共同發起的大稻埕國際藝術節，或持續耕耘的「東南亞當代表演藝術性別創作網絡平台」，作為台灣民間獨立藝文機構，聚思製造端期許從亞洲甚至東南亞出發，連結各領域藝術家的發展路徑，可說愈來愈鮮明。 藉與世界各地的製作人、策展人與機構的連繫，總監高翊愷逐漸關注到台灣藝術家對鄰近國家，始終存在雙向互動與認識的匱乏，進而反思：台灣之於亞洲，正處於何種關係？藝術家又該如何定位與布局？ 藝術家眼中的亞洲 相較亞洲鄰國，如日本、菲律賓、越南、柬埔寨、馬來西亞及泰國等，不少國家公部門藝文補助比台灣稀缺。然而，台灣的藝文補助機制與文化預算有部分的目標導向特質，當獲補助者受潛在的目標導向吸引時，往往會以成果產出來思考、執行。高翊愷指出：「從政策面來看，台灣文化優勢逐年攀升，但我們要與國際開展何種關係？是深化與鄰國結盟、合作，或不斷生產作品、輸出西方？思路不同會導向不同未來，也關乎自我定位與發展。」 而台灣藝術家常疲於申請補助、創製新作，再帶作品出國並強調「來自台灣」，這有別於缺乏公部門補助資源的鄰國（尤其東南亞地區）創作者們。「他們多從認識彼此開始，再積極尋覓合作關係並努力延續，因而國際視野與台灣有明顯差異。」換言之，台灣完善的補助機制，造就了一體兩面的處境：一方面穩健栽培藝術家，開發作品、走出亞洲；另一方面卻模糊了台灣與亞洲，乃至與世界整體的互動關係。
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特別企畫 Feature 姚立群Ｘ鄭慧華跳脫虛幻的亞洲，以空間策展建構關係的平台（上）
與其說是從東北亞到東南亞的地理軸線轉移，倒不如說是從地緣到邊緣的批判思維與策展實驗，推使這場對談向多重的歷史經驗開展立方計劃空間的共同創辦人與藝術總監鄭慧華，以推廣當代藝術、整合藝術歷史脈絡、聯繫國際與在地網絡為使命，自2010年起開始營運立方計劃空間，讓此處成為一個展場與講座、交流、資料庫功能的複合藝文空間。而2005年起承接牯嶺街小劇場營運的身體氣象館，則由館長姚立群領軍，著重於小劇場發展的文化整體脈絡，希望開創一個多元面向的創意空間，形塑其公共性，成為「亞洲實驗劇場中心」。 在對談中，兩人分別由電影、劇場與視覺藝術領域交互視野。對他們而言，「亞洲」或許僅是一個虛幻概念，當「亞洲不亞洲」反而更能形成意識形態的抵抗。如同展演空間並不只為展演，卻是檔案的匯聚點，以此建構關係與對話的平台，藉由人與人的相遇迸發可能，讓深度的交流在此發生。