PAR 表演藝術雜誌

10多年前，《表演藝術》雜誌曾規劃一系列定目劇專題，雖是針對當時政策方向的觀察與回應，卻也反映某種台灣劇場生態不願再朝生暮死、疲於奔命的深切渴望。近年在團隊積極開創新局、公部門挹注相關資源、場館協助推動的多方因素下，的確也看見愈來愈多長銷型作品，挑戰台灣劇場整體市場的潛力——不過目前依舊多以中小型劇場為主。

也因此，當見到國家戲劇院接續出現《悲慘世界》音樂劇音樂會、《少年PI的奇幻漂流》（後簡稱《少年PI》），格外令人好奇：若說「大劇院長檔期」關係到的是市場結構、檔期分配、消費習慣、觀眾拓展、製作模式等，彼此牽一髮動全身，那麼國家兩廳院藝術總監劉怡汝，又會怎麼看待這股隱然形成的趨勢，以及劇院在其中所扮演的角色？

Q：兩廳院睽違多年規劃主辦節目多場次演出，是否可請總監分享《少年PI》連演13場的決策考量？

A：單就《少年PI》這個案例，初衷其實是和財務、營運更有關，畢竟劇院有自籌款的壓力，在引進好作品、回應創作美學的同時，也會希望偶爾能有幾檔演出不要賠錢（笑），甚至能有機會回收。但若只演週末4場，那是絕對不可能的。

不過《少年PI》並不是兩廳院第一次主辦長檔期節目。早在20多前，兩廳院就曾演出《歌劇魅影》共31場。其實早期不少團隊也有能力規劃兩週演出，所以我自己不太把《少年PI》也當作長檔期製作。我會傾向定義「長檔期」至少要以月為單位。話說回來，現在之所以出現推動長檔期製作的時機，或許是因為不再只有劇院一家。隨著北藝中心、國表藝另兩館大劇院場地的出現，也讓我們能較靈活調度檔期。

從這層面來看，我完全相信長檔期有其必要性。短短一個週末的演出，對藝術行政或團隊營運端，都沒有太大好處，牙一咬就撐過去了。台灣劇場多年採取「週週換檔」策略，讓團隊始終處在某種「打帶跑」的應變狀態中，無從使力嘗試更多突破；然而長檔期演出，會讓團隊非得開始進行「長期作戰」的準備，從製作品質、行銷方式、觀眾經營到市場定位，都必須要有更細緻且持續的規劃，以及更紮實的執行。

曾經投入長銷型演出的團隊，一定都很明白其中差異，面臨的壓力更是完全不同。一旦我們有了這樣的需求與認知，才能改變生態體質。換句話說，「長檔期」是一種關於行政、行銷與製作的「基本功」磨練，對於台灣劇場生態絕對有所助益。

Ｑ：劇院在衡量推出「長檔期」時（暫且先把跨週演出的《少年PI》也涵蓋在內），對節目類型或合作方式有什麼樣的考量？

A：在《少年PI》登台之前，兩廳院方才與寬宏藝術合作推出長達1個月的《悲慘世界》音樂劇音樂會，這不僅是一場製作，更是一次場館與民間能量共創的實驗。我們也將持續尋求與不同經紀公司、製作團隊的合作契機，讓國際規格的作品能在本地落地生根。我始終認為，劇場的健康，是整個藝文生態健康的關鍵。唯有劇場能在專業與彈性之間找到平衡，並以多元的經營模式確保可持續的生存條件，我們才能進一步追求更深層的文化價值與社會影響。因此，發展長檔期與長銷型節目，對當代的兩廳院而言，不只是營運策略，更是一種文化治理的實踐。這代表場館不再只是展演的載體，而是以策展思維、跨域協作與內容創新，打造能與社會持續對話的文化平台。

Ｑ：以《少年PI》或《悲慘世界》這兩個案例來說，劇院有達到原初設定的目標或期待嗎？音樂劇與戲劇類別是否也有差異？

A：確實，這兩個案例各有不同的挑戰與啟發。《少年PI》在票房上承受了較大的壓力，但因有企業贊助資源的挹注，最終仍達成預期目標。更重要的是，我們從中累積了珍貴的實戰經驗。距離上一檔《歌劇魅影》的長檔期演出，已相隔近20年，觀眾結構、娛樂消費型態與媒介環境皆已不同。當今台灣觀眾對音樂劇的接受度相對較高，但對戲劇類演出仍存有「理解門檻」的顧慮，因此我們必須投入更多心力於市場教育與前期溝通。

在這樣的過程中，我們學習如何擴大贊助規模、開發團體票機制，並透過多層次的行銷策略，讓作品從藝文圈逐步擴散至更廣大的觀眾群。以《少年PI》為例，演出票房達一萬多張，幾乎相當於一整檔秋天藝術節或半個TIFA的規模，對劇院而言，是一次高強度且深具啟發的練功。

我常說，長檔期節目不只是檢驗作品實力與觀眾市場的試煉，更是場館與團隊雙方「磨合與學習」的過程。兩廳院作為國家級場館，必須具備與國際劇場並行的製作節奏與市場敏銳度。我們現階段正透過這類實作案例，重新校準自身對市場的判斷與行銷策略，並從中建立可長可久的合作模式。唯有如此，當台灣劇場邁向長檔期生態時，國家劇院才能真正扮演帶動者與穩定器的角色。

〈劉怡汝：不再只是「打帶跑」，樂見大劇院長檔期改變台灣劇場生態思維（下）〉