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話題追蹤 Follow-ups借用特質，打開不同領域的既定界線
表演藝術涵蓋舞蹈、戲劇、音樂等多樣形式，深植社會，易於感染人心，舉凡表演者或欣賞者，都能培養出強大的共感力。除在表演藝術場館中可以見到演出之外，近年亦有博物館、美術館、文化園區等「非表演藝術」領域的文化場域引進表演藝術，如國家人權博物館（後簡稱人權館）、國立臺灣美術館、臺北市立美術館（後簡稱北美館）、臺灣新文化運動紀念館等，在借鏡彼此的藝術功能與素材的同時，也賦予表演藝術新的角色與使命。本文將從人權館與北美館兩個案例，來思考這樣的做法究竟是藝術內涵的賦活、還是本質的削弱，也重新審視彼此的訴求與需求。
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話題追蹤 Follow-ups多方進擊與多重角色──地方政府的推廣策略與輔助功能
表演藝術作為文化政策的一環，若「中央政府」的責任是擬定文化的核心理念與發展方向，那麼「地方政府」就更直接面對演藝團隊與一般民眾，更得成為多方的橋梁，甚至是接受與轉化任何政策、事件等因素帶來的衝擊。本文將從「表演藝術推廣與輔導╱助」的面向切入，探究地方政府扮演的角色，也揭示其中困境；但不同縣市涉及地理環境、交通建設、人口組成、政治角力等因素，必然在發展的脈絡與取向、面臨的問題與挑戰等會有所差異，故本文僅能以幾個縣市為主要案例，嘗試勾勒整體的可能輪廓。
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話題追蹤 Follow-ups從池塘到湖泊──文策院的表演藝術突圍策略
文化內容策進院（簡稱文策院）是推動台灣內容產業商業化和國際化的重要機構，透過投資運用與跨界合作強化作品效益與市場規模，協助創作者在現今變化迅速的新娛樂時代中突圍。本次和院長盧俊偉的專訪中，「投資」、「市場」、「產業」是不斷出現的三大關鍵詞，明確指出文策院與國藝會、國表藝中心等中介單位不同的核心任務。以此定位國內各文化內容產業的發展，現狀顯示三者成正比，即市場大、投資多，產業也相對健全。 文策院負責影視、流行音樂、出版、漫畫、動畫、遊戲、表演藝術、視覺藝術、時尚設計與文化科技等10個產業別，自2019年6月成立到2024年9月止通過投審會的產業比例中，影視類共123案，為總案件數76.88%，占比最高；表演藝術為12案，占總案件數7.5%，占整體投資4.97%，資金規模約2.5億新台幣。其中，包含以股權或有限合夥的方式投資公司，或專案投資，前者如大清華傳媒、華文音樂劇，後者如《西門町一番地》、《一村喜事》等。懸殊的投資比例反映產業自身的市場規模，盧俊偉表示，文策院以「投資」為主力，案件的選擇仰賴其「市場潛力」，並不預設方向或進行資源的平均分配。影視產業在台灣的市場規模，在這10個產業中相對較大，使得其投資案更具市場潛力和報酬率。 從演藝團體轉向公司化經營 根據台灣文化政策長年發展模式，表演藝術團隊熟悉補助機制，對於「投資」形式相對陌生，盧俊偉指出，「補助」側重作品製作面，評估其品質與完整性，補助成本面，但「投資」不僅考慮這些因素，還重視商業市場性，「投資一定講求回報，我們的目標是協助表演藝術界走向商業化。」 盧俊偉比喻，表演藝術現在是一座池塘，如今要讓它變大成一座湖泊，需要注入源源不絕的活水，因此除了政府投資額，還須引入民間其他產業的資金。跨產業投資看重作品潛力，也考量團隊能否長期穩定經營，然而，國內表演藝術團隊目前多為演藝團體，投資方更傾向投資公司，因此「從演藝團體走向公司化經營」是實現商業化的第一步。為此，文策院規畫「文化創業加速器」，若團隊有意朝公司化經營，擬定組織架構與商業計畫後可申請加入。入選者除獲得培訓資源，文策院亦將媒合天使投資人，「初期金額一定不會高，因為資本規模不大，但我們至少讓新公司進入種子輪、天使輪的成長軌道，前提是團隊本身要有事業長期經營的概
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封面故事 Cover Story誰需要表演藝術？
在串流可隨時切換、短影音鋪天蓋地，內容氾濫、速食又方便的年代，誰還進劇院看表演？ 對許多人而言，表演藝術或許僅是娛樂或消遣的選項之一；但對於創作者而言，這或許是一個更直擊靈魂的叩問：「現今，我為何還看╱做表演？」在本期特刊中，我們嘗試從2024巴黎奧運開幕式以豐厚的底蘊讓世人驚豔的法國出發，看這個文化大國在表演藝術領域所面臨的挑戰與可能性：從國際借鏡中，我們進一步回望台灣現場，看中央、地方政府、文化機構如何思考表演藝術存在的必要性與可能性。 到底，市場為何需要表演藝術？這些需要又衍生出何種對「表演藝術」的想像？另一方面，在市場紛紛喊著「表演藝術出大事了！」的同時，這些在各自領域上勤懇開發內容的人們，又是如何積極主動創造需要？面對產業存續的種種困境，他們如何找到平衡，強化「進劇院看表演」的價值？年輕世代又是如何看待這門看似手工且老派的藝術，從中找到自處之道？ 透過不同世代、不同工作現場、不同領域的表演藝術創作者、機構、贊助單位與募資平台的實踐與思考，我們嘗試找到回答以上問題的可能答案，與更多進劇場的理由。
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封面故事 Cover Story從前程似錦到力挽狂瀾
今年初，馬克宏政府的撙節政策導致法國公立劇院陷入前所未有的危機（註1）。無論劇院總監、創作者、行政公會，表演藝術從業人員紛紛公開斥責政府犧牲公共利益的決策。為何法國劇場人聲稱自己有無法取代的社會責任？觀眾是否真的感受到劇場文化的存在必要？受資本主義影響，表演藝術是否愈來愈被邊緣化，被視為夕陽產業？與其他娛樂媒介相互競爭之下，劇場是否仍保留恆久不渝的魅力？面對推陳出新的網路文化，劇場還能不能直接與觀眾溝通，帶領他們深入歷史脈動，洞悉當代癥結？ 重振旗鼓的時代需求 具有文化泱泱大國之稱的法國絕非浪得虛名，世界上沒有一個國家像它一樣，在藝文產業挹注如此豐富的公共資源。「民眾劇場」的重要推手維拉（Jean Vilar）曾說：「劇場跟自來水、瓦斯、電一樣都是民生必需品。」1960年代，文化部長馬勒侯（Andr Malraux）為了振興地方藝文產業，積極推動「文化分權」政策（dcentralisation culturelle），統合各地演出場地、藝文中心，並補助新興團隊發展具有實驗精神的劇場創作。這種結合表演藝術與公共服務的文化政策，最初源自戰後重建的需求。面對百廢待舉的社會，政治人物與文化先驅希望透過由上而下的政策推動，宣揚共和國的公民精神、推廣教育、發展地方經濟，讓戲劇成為民眾的精神糧食。 這種雙管齊下的策略成功地延續了法國戲劇的命脈，並讓表演藝術深植於民間社會，奠定了多元發展的根基。近70年來，直接獲得國家補助的表演場地已經高達300多間（註2），其中還不包括大大小小的藝術節、省立、市立及私立劇院。藝術家也享有自由創作的空間和資源，在不同體系中各自展開舞台美學的實驗，引領劇壇從搬演經典的舊時代邁向導演詮釋的新紀元。無論是普朗松（Roger Planchon）、布魯克（Peter Brook）、維德志（Antoine Vitez）、莫虛金（Ariane Mnouchkine）、夏侯（Patrice Chreau）等這些名垂青史的創作者各自拓展出風格強烈又雅俗共賞的舞台語彙，呼應社會環境的現代化，滿足觀眾求新求變的需求，也突顯法國劇場百家爭鳴、兼容並蓄的包容性。
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封面故事 Cover Story當我們談論表演，我們說的是⋯⋯
收到編輯部邀請書寫一篇我們為什麼需要表演藝術時，我想了想，為什麼需要特地談論「表演」？今天全球化數位時代裡，我們人類有沒在表演的時刻嗎？表演研究學者泰勒（Diana Taylor）2016年寫了一本小書：《表演》（Performance）。在書裡，她談論表演的內涵指涉。如泰勒所言，狹義的表演是發生於特定時空的行動進程，透過行為重複（repetition）創造改革與創新的可能。 泰勒另外提到，表演預設了有觀眾存在，哪怕觀眾只是鏡頭（camera），也算在內。這邏輯是對的，但推論程度還不夠逺。由此衍生，這裡感興趣是廣義有關表演的思考。想一想，假設今天你／妳一個人在房間內，拿出手機上Threads、IG、TikTok閒晃，發自拍、廢文，或留言跟人筆戰，那個形象真的就是「自己」嗎？所謂「線上重拳出擊，線下唯唯諾諾」，這網路流行語其實已經說明，數位時代的人類無時無刻都處於表演狀態當中。哪怕自己是在物理獨處狀態中，媒介裝置仍然會讓人類處於特定角色扮演裡。當今書市一堆教人做自己的心靈雞湯書籍、自我成長課程熱賣，如此情況正好折射出，真正的「我」難以捕捉的現實，突顯了在數位時代中「真實自我」的模糊界限。簡單說，我們都活在表演中的角色裡。 如果接受這個邏輯，再看看台灣當代過於飽和，每週讓人疲於奔命的表演藝術市場，現狀其實很值得玩味。 假設1990年代小劇場運動時期，很多藝術創作者以狹義表演作為發聲管道，是為了衝撞眾多社會禁忌。至於當代的表演藝術生產，則有國家補助機制、新自由主義強力主導的市場、媒體科技飛快進展等各種元素多管齊下。創作者擁有充沛、乃至於可能過剩的資源刺激，表現他們偏好表演的角色與故事，在展演中活出他們想像的樣子。而觀眾則以追星、追夢的角度，每週去不同場域，期待看到能震撼自己的表演。這樣是一個正向循環嗎？不好說，取決於我們觀眾怎麼看待自己的表演的關係。但是，不管願不願意，當代人類都已是表演者。亦是在這樣的命題下，當代應該怎麼思考表演藝術跟人類的關聯，就成為關鍵課題。 作為溝通實踐的表演場域 在此不妨先正視一個事實，表演藝術相關門票錢比起電影等其他媒介的費用貴上不少。其中問題不多說，亦不關一般觀眾的事。重點在於，為什麼表演藝術作品票比較貴，踩到雷的機率比其他
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封面故事 Cover Story「需要」是如何產生的？
無論中西方，回溯表演藝術發展歷史，多能與宗教祭儀、民間信仰或是官方娛樂有關，而後來演變至與民眾的生活息息相關，其所產生的商業需求，小從個人的消遣，大至生、老、病、死，幾乎都與它有連結。而「缺少了觀眾就不能成為完整的演出」的特性，也讓表演藝術緊貼著社會脈動，關注民意潮流與趨向，甚至能為社會帶來顛覆性的改變。故自古早時代表演藝術也擔起教育之責，從教忠教孝到政策宣導，也透過民間戲曲、歌謠等方式，傳唱大街小巷，在潛移默化中帶來整體性的改變。但經歲月流轉，時至當代，現今台灣的表演藝術，對於這方水土的人們而言，又是個什麼樣的存在？「需要」又是如何產生？ 台灣表演藝術體質 台灣的劇場環境，並不是以票房與私人贊助達成自立更生的生態，大多數的表演藝術團體，仍需要依靠公部門的獎補助資源維生。現行官方的表演藝術經營概念，同步取材歐洲與美國體系部分特色，融合而成：效法歐系設立國家劇院、贊助藝文團體，但於此同時卻未有培養與劇院共生的國家劇團或舞團；場館藝術行政配置也不走邀請創作者擔任藝術總監的模式，能夠在一定期間內焦點投資特定藝術家與團隊，以其美學領軍，進駐場館共同推出作品。台灣場館首長的人選考量上多以行政經營層面為出發，仿效美國劇院自營方式，期待市場與喜愛藝術的民間資金投入。而若藝術家有機會獲邀擔任公部門轄下場館重要職位，在上任前甚至需要向公單位保證，自己的團隊不會因此獲利或自肥，許多條款也依防弊原則而生。我們能觀察到，目前台灣表演藝術領域在思考藝術場館的公眾性時，盡量保持多樣性與公平，優先於美學與藝術價值的深化。 在台灣商業劇場仍尚未成為主流的現在，當一個創作者或表演團體希望能被大眾看見，不免需要尋找公部門與私人企業的獎補助資源協助，現行台灣大環境裡針對表演藝術的獎補助，以公部門與其底下場館的計畫案為大宗，每年皆是各大表團的兵家必爭之地。雖然也有立志不依靠補助扶持的表演團體，但在大部分場館或多或少受到公單位資源挹注的狀況下，只要進入大型劇院、文化中心或地方館所，使用到公部門資源的情況仍是難以避免。 創作者選擇以藝術作為與世界溝通的橋梁，大多是有外於主流旋律的意念希望透過創作傳達，而在必須將獎補助與場館偏好列為創作考量的大環境下，藝術家享有的創作自由夠充分嗎？而反向提問，擔任資源提供與分
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封面故事 Cover Story看或不看演出，這是個問題（嗎？）
表演藝術的觀賞人口始終有個不高的天花板，特別是在疫情過後，民眾的觀演習慣改變，演出成本持續提高，導致演出爆量、但票房慘淡的情況愈演愈烈；因此，一般大眾到底需不需要表演藝術？另一個角度是，「看不看演出」跟「需不需要表演藝術」是不是正相關？這次，我們邀請了12位不同年齡層、職業類別的民眾，就自己曾進入劇場觀觀賞演出的經驗，提出他們對表演藝術的想像與需求。
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封面故事 Cover Story 看或不看演出，這是個問題（嗎？）社會新鮮人／媒體編輯／律師 他們怎麼說
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封面故事 Cover Story 看或不看演出，這是個問題（嗎？）設計師／金融業／教師 他們怎麼說
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封面故事 Cover Story 看或不看演出，這是個問題（嗎？）品牌企劃／媒體行銷／社會人士 他們怎麼說
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封面故事 Cover Story 看或不看演出，這是個問題（嗎？）編輯／家庭主婦／生技公司、長照機構顧問 他們怎麼說
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編輯室碎碎念 Editorial編輯室碎碎念
試想，有一方土地，沒有音樂的演奏、少了舞蹈的律動、不再有扮戲歌唱的瘋迷癡傻？那會是什麼樣的景況？在那上面生活的人們，應該都只能成為喜怒哀樂無所感、婚喪喜慶辦不成、生老病死都麻木不仁的僵屍孤魂吧。 但是還好，在我們之間出現了一群人，為藍天譜下了樂章、為大地舞出了生機、或唱或演地為生活甘苦「扮」下了調料，讓生命更顯滋味。於是眾人將他們稱為音樂家、演奏家、舞蹈家、表演家，為了使表演更加的生動、讓世界更添美好，人們也願意用自己辛苦所得，換取這份精神的饗宴，於是有更多的人投入這份工作，形成分工，也因此形成了表演這個產業，而表演藝術也於此萌芽。 當然有些人是為了自己的喜愛或是其他因素而投身於表演，但無論如何「有觀眾的參與，演出才得以完整」卻是這個產業不變的定律。可是翻開近幾年來本刊持續觀察記錄的年度十大現象：〈全球通膨危機，觀眾荷包空票房也空〉（2022）、〈難敵本土疫情驟升，表演藝術票房一片慘澹〉（2022）、〈蓬勃背後卻見蒼白，產業未來仍待努力〉（2018）、〈增加場次分攤成本，打響口碑也面對票房難題〉（2018）、〈物價連三漲，票房倒！倒？倒〉（2008）從這些標題可
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2024歲末合唱經典鉅獻 台北愛樂攜手吳曜宇致敬浦契尼《光榮彌撒》
2024年適逢浦契尼（Giacomo Puccini, 1858-1924）逝世百年紀念，台北愛樂合唱團特別製作紀念音樂會，邀集知名青年指揮家吳曜宇與國內優秀聲樂家王典、葉展毓，攜手台北愛樂青年合唱團、台北愛樂青年管弦樂團，動員250人精銳陣容演出浦契尼唯一宗教合唱作品《光榮彌撒》Messa di Gloria，以此緬懷其在古典音樂史上的巨大貢獻。
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楊貴妃不是傻白甜？ 《妃比尋常笑》融合時事及現代女性樣貌
「歷史四大美人」古裝音樂劇壓軸《妃比尋常笑》，以楊貴妃為視角、描繪她遇見武則天後魔化，竟開始爭權謀江山。本劇由臺北市立國樂團、全民大劇團聯手創作，夏宇童飾演楊貴妃，管罄飾演武則天，周厚安飾李白、周明宇飾唐玄宗、林斌飾高力士、郭耀仁飾壽王李瑁、林玟圻（Ctwo）飾安祿山，劇情顛覆歷史、角色獨立生動，在高水準的音樂襯托下，將帶給觀眾全新體驗。
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蕭邦鋼琴大賽將迎100周年 「巴哈靈感」成為台灣首度官方主辦單位
5年一度的蕭邦鋼琴大賽創立於1927年，由波蘭鋼琴家Jerzy Żurawlew發起，是世界歷史最悠久的音樂比賽之一。比賽的設立初衷，是為了推廣蕭邦的作品和培育新一代的鋼琴家，並以其「全面性的考驗」著稱，參賽者必須熟練演奏蕭邦的各類曲目，如練習曲、夜曲、波蘭舞曲等，展示全面的音樂能力與深刻的情感詮釋。鑑於台灣觀眾久候得主前來演出，巴哈靈感創辦人暨執行長梁秀玲宣告從明年第19屆蕭邦鋼琴大賽起，成為大賽在台灣第一個官方的主辦單位。希望與蕭邦學會成為長期夥伴，也期待台灣的鋼琴學子能以蕭邦大賽為目標努力學習。」
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超人氣台漫《神明便利商店》躍上舞台 華麗變身音樂劇
知名網路漫畫家謝東霖的超人氣台漫《神明便利商店》華麗變身，改編為音樂劇，這部以台灣人最熟悉的兩大文化元素──信仰與超商──為核心的故事，在漫畫連載期間便掀起熱烈討論，如今更以實體化形式登上舞台，帶給觀眾前所未有的全新劇場體驗。
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114年「文化部鼓勵表演藝術台語內容產製計畫」開放申請
文化部自即日起至113年12月27日止，開放114年「文化部鼓勵表演藝術台語內容產製計畫」徵件，歡迎各表演藝術團體踴躍提案。
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天團抵台 賽門．拉圖爵士與巴伐利亞廣播交響樂團登場
在指揮大師賽門．拉圖爵士率領下，甫慶祝成立75周年的德國古典天團巴伐利亞廣播交響樂團（BRSO），與韓國鋼琴家趙成珍一同抵台，於台北、台中、高雄三地舉辦四場音樂會。其中，12月1日、2日的「力晶2024藝文饗宴 賽門．拉圖爵士與巴伐利亞廣播交響樂團」於國家音樂廳演出，帶來李格悌、華格納、魏本的管絃樂曲目及布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲和馬勒第七號交響曲，展現巴伐利亞廣播交響樂團對音色掌握的多元面向。而12月4日於臺中國家歌劇院大劇院登場的「2024 NTT遇見巨人賽門．拉圖爵士與巴伐利亞廣播交響樂團」則是布拉姆斯專場，除攜手趙成珍演繹布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲，還包括膾炙人口的布拉姆斯第二號交響曲。12月5日的「賽門．拉圖爵士與巴伐利亞廣播交響樂團」則於衛武營國家藝術文化中心音樂廳上演，讓樂迷在葡萄園式音樂廳體驗馬勒第七號交響曲的極致聲響之美。
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「劇場幕後迷人的小旅行」特展 再現舞台設計大師聶光炎經典手稿
國家文藝獎得主、知名劇場設計師聶光炎先生於2020年託付劇作家汪其楣教授，將個人的設計手稿及文圖資料捐贈予國立臺灣大學圖書館。經數年的分類梳理、編目標註，將於今（2024）年12月以「劇場幕後迷人的小旅行」為名，在國立臺灣大學圖書館展出；明年春天則會在國立臺北藝術大學關渡美術館籌辦另一特展。