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約有 21,109 項結果
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里程碑 Milestone斷續聲隨斷續風──夏日的最後一場音樂會
今年九月五日是約翰．凱吉八十歲的生日。紐約現代美術館（MOMA）爲了替他慶生，七月三日到八月二十九日間在雕塑花園舉辦了一系列的音樂會，發表他1984年以後的作品，總稱作「1992夏日花園」（Summergarden1992）。他這一系列作品仍延續前期的基本架構與義理，但音樂的表現手法變得極單純而詳和，單一音符的持續度也加長了。 但夏日最後的一場音樂會，竟等不到他「夏日花園」的結束就落幕了。在秋陽斜映的紐約，這個集世界之最鮮艷的都會竟也形色蕭然。胡齡之回憶起她參加這場音樂會的情景：七月十一日悶熱無風的週末傍晚，我沿著第五街的繁華喧嚷向現代美術館走去。轉過街角的大教堂，就進入了古樸寧靜的美術館後門。在自由開放的雕塑花園中，人們散散落落地聚在現代雕塑間，有的席地，有的則漫坐在台階之上。凱吉坐在模斯．康寧漢右後方不遠處，看著譜，若有所思，透過麥克風開始吟唱《虛字》（Empty Words）。我坐在他左方不遠處，彷彿可以感受到他的呼吸，但聽不太懂他吟哦聲中的歌詞。此際，清風徐吹，蟲鳥婉吟，人們陸續進出的輕細步履沙沙作響；凱吉蒼老、低沈、而又沙啞的聲音，像中古世紀教堂廟宇的老鐘，深深地敲印在我心底，使我感到前所未有的悸動，驀地了悟了「音樂」見證與詮釋生命的力量──這種感覺，是我即使再經數十年的努力與體驗也很難企及的境界。當時我就很想介紹凱吉給台灣的朋友，於是和他約定了八月二十日的專訪；可是他八月十二日就走了，那麼突然我好難過好難過，不知道該怎麼說了 《虛字》這部長篇的文學作品完成於1973至1978年間，歌詞來源爲自然主義者梭羅（Henry D. Thoreau）的日記，分爲四個部分，若由黃昏時開演，翌日破曉的鳥囀將成爲第四部分悅耳的音符。「1992夏日花園」中演出的是第四部分（Part IV），全長兩小時又三十分鐘，分作七月十日與十一日各演出一半。凱吉自己寫下了第四部分的導論：「這是由語言到音樂的過渡，一種既無主題又不成句法的語言。近兩百萬的字已給了答案，但也無言以對。這也是另一個『寶庫』（reservoir）嗎？是芬尼根的守夜（Finnegans Wake）嗎？是喬埃斯（James Joyce）的excroly loomarind han her crix／dl yklid
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里程碑 Milestone
「我曾經是個謎」──Dancers on a Plane 書介
Dancers on a Plane: Cage．Cunningham．Johns, Thames and Hudson出版，1990年，166頁，定價16.95英磅。 楊聰賢
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里程碑 Milestone
歌劇亦應老病休 談談羅西尼晚年
偸懶、貪財、生病，這些全是幌子 熱中創作的人，忽然不寫了，是一件再有趣不過的聊天話題。羅西尼一生七十六年，幾乎折成兩半，一端是三十九齣歌劇，另一端簡直是懸空，爲什麼《威廉泰爾》殺青以後，他的歌劇生命就枯萎了呢？ 懶，胖嘟嘟的羅西尼，帶給人好逸的喜感和惡勞的富態。調製牛排醬和寫歌劇總譜，平日最常做的兩件事，他總是更喜歡前者。爲什麼他寫《塞爾維亞理髮師》時，就不懶呢，不到十三天工夫，就完成兩幕四場二十四首編碼歌曲的代表作。一個發起音符飆來，六個月裡交出七齣歌劇的人，你怎能説他是懶骨頭？ 羅西尼是貪財，當他名震義大利後，米蘭人要幫他塑一座造價不凡的雕像。他連忙阻止説，給我這筆款子吧，我可以每天去菜市場那根石柱上立正一陣子。其實這故事真正反映的，是羅西尼的幽默而不是愛錢。羅西尼小時候是窮苦過，但二十郎當就小有積蓄，他寫《塞爾維亞理髮師》的酬勞，換算成他父親在貝沙洛鄉下吹伸縮喇叭的工資，十三天抵得過十八個月。如果説羅西尼因衣食無虞而偃熄歌劇火苗，時間上應更往前推一些。 病，除了子宮的疾病他没得過以外，所有婦科雜症他全有，又是一則羅西尼式黑色笑話。有人説，羅西尼得了尿毒，一個三十七歲的人罹患此症，以當時醫藥設備，還活到七十六歲，似嫌不合理。權威的葛羅富辭典説，他得的是「輸尿管的毛病」，我猜測也許是結石，痛起來真會整死人。除了掛泌尿科之外，羅西尼其實更需要精神科醫師，欵，革命黨來了。 《威廉泰爾》是一八二九年在巴黎首演的，隔年便是有名的「七月革命」，結束歷時二百四十年的波旁王朝。對於羅西尼，真正的革命黨，是以麥亞貝爾爲主流的法國大歌劇。其實羅西尼並不守舊，他也求變求新，從喜歌劇世界脫胎到莊歌劇世界。甚至《威廉泰爾》也在預告一個法蘭西大歌劇時代的蒞臨，比麥亞貝爾代表作《新教徒》、《非洲女郎》都上演得早。 羅西尼並無意以《威廉泰爾》封筆，他已鎖定下一齣歌劇的題材是歌德的《浮士德》，只是編劇者遲遲不能交稿。晚期歌劇創作，羅西尼愈來愈慎重，從一年三齣到三年一齣，都在預示蛻變的契機。《威》劇第二幕，可以説是羅西尼畢生創作顛峯，唐尼采第甚至認爲，那是上帝的手筆，貝里尼則連聽三十回，華格納更深受其啓蒙影響。羅西尼本人更不可能没有這種自覺，他是寫出與先前插科打諢
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音樂 MUSIC
探討近代音樂的「後現代」精神
近年來，當台灣藝文界把「後現代」一詞談論得如火如荼之際，音樂界鮮有類似的「百花齊放」景象出現。原因爲何？是風格指標的不確定？認爲「後現代」一詞在音樂裏不存在？還是避免故意作風格上的分野？本文不打算探索這問題的答案，但試圖從一些現代音樂作品裡透現出「後現代」的指標與訊息。 在後現代文學和戲劇裡，作家基於「反敍事」（anti-narrtive）結構，將截然不同的字或情節拼湊在一起而產生的「拼貼」（collage）和「疊現」（superimposition）效果，早在艾夫斯（Charles Ives）的早期實驗作品裡出現。如《亞美利加變奏曲》（Variations on America,1891？）是由一個單一調性的主體骨幹插人了數段多調性的樂段而構成。這種「疊現」效果，在艾夫斯的中期、和後期作品裡更趨明顯。如《夜裡的中央公園》（Central Park in the Dark, 1906）是由兩個樂隊在二位指揮帶領下「互不相干」地演奏。這種「拼貼」效果與現代藝術的另外二種個性──片段化和不確定性，同時呈現在五、六○年代的歐洲「機遇」作品裡，如史托豪森的〈Klaverstck XI, Nr. 7〉, 1957。這些音樂本身是由多個獨立的音樂事件片段，依隨機性的時間次序擺置或疊合而成。 後現代藝術强調綜合（synthesis），否定了現代主義的純粹性（purity）。後現代的綜合性包括了文化的綜合，打破單一文化的壟斷；風格的綜合，反映出後現代的時間、歷史斷裂觀；和媒體的綜合，突破本身的藝術規位而構成一種新的「整體」藝術。這種「跨文化」與「跨歷史」的個性，明顯地呈現在「泛前衛」（trans-avantgarde）繪畫裡。其實，在近代音樂裡也有類似的手法出現。戴維斯（Peter Maxwell Davies）的《威薩列的聖像》（Vesalii Icones, 1969）則以格里哥利聖歌、狐步舞（Foxtrot）音樂、爵士樂和其他風格極異的音樂爲素材而寫成。貝里奧（Luciano Berio）的《交響曲》（Sinfonia, 1968）引用了巴哈、荀伯格、拉威爾、白遼士、布拉姆斯、貝多芬、華格納、史特拉汶斯基等人的音樂片段；此外，還用「音塊疊層」、「即興」與「序列」等作曲手法，破除風格統一的規律
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舞蹈 DANCE
走向迷思和祭儀的「後現代舞蹈」
「後現代」一詞在三○年代首度被提出，到六○年代形成理論。在文化藝術的萬花筒變幻裏，「後現代主義」風格强調觀念與實際並重，其中充斥著模仿與符號的文化精神分裂，後工業化的大衆媒體面貌，及反現代主義的跨界訓練。世界呈現著前所未有的多元；在這樣的面貌中，高級與低級、職業與業餘、藝術與生活分際漸漸變得模糊不清。藝術家不再想望改變世界以配合自己的觀點，劇場内不再傳述著大師的故事，大我意識被重新界定，社會常規翻新，都市的中產階級與知識份子則紛紛成了政治的異議者。 已經是二十世紀的末期了，我們仍浸置在這種後現代的情境之中。限武談判、銀行存款、和公私交情，彷彿都不足信賴。三十年代景氣蕭條時電影大發利市，啓示黑暗中的影像。我們也一樣，在文化的混亂中，需要新的娛樂方式的啓示。 模斯．康寧漢（Merce Cunningham）、傑德遜舞者（Judson Dancer）、安娜．哈普林（Anna Halprin）等，在五五到六五年間舞出了最初的後現代舞蹈，雖然他們的作品很少被稱作後現代。在那個屬於「傑德遜紀元」（Judson era)的時代，編舞家們雖然風格各異，但在設計動作時都仍恪遵表演者在舞台上應守的「職務」。他們使用的方法千變萬化，自機遇到即興到圖片紀錄到規則制定，自對某持續性「單一事件」的關注到運用多媒體來興風作浪。舞蹈的語彙豐富起來了：有孩童的嬉戲，有日常作息，有社交舞的動作，有運動員、芭蕾舞、現代舞的專業技巧。 在六○和七○年代，第一代的後現代舞蹈編舞家對純舞蹈開始分析式地探索。伊凡．蕾娜（Yvonne Rainer）的不帶感情的舞蹈結構，與當時繪畫與建築的「純粹主義」互相輝映：「不要壯觀的大場面，不要精湛的行家，不要感動也不要被感動，不要魔術也不要信仰。」藉著伊凡蕾娜及崔莎．布朗（Trisha Brown）等成立的Grand Union（197076）舞團，用身體的反射使得舞蹈變得更抽象和簡約。 經過了兩次嚴重的經濟不景氣，到了八○年代以後，表演者在場地、宣傳、和財力方面的競爭越來越烈，尤以財務危急最能主導舞蹈市場的需求，而使後現代主義與消費行爲合一。編舞家和作曲家、視覺藝術家們協力將完美的技巧重現舞台。第二代的後現代編舞家、日本的舞踏、德國的舞蹈劇場、英國的新舞蹈
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戲劇 THEATRE
從戲劇到行動，表演到「非表演」
在二十世紀劇場的巨變當中，波蘭導演果托夫斯基（Jerzy Grotowski 1933～ ）主張的「質樸戲劇」影響深遠。六○年代他的「貧窮劇場」打破了觀眾與舞台的區隔，重建演員和觀眾的親密關係。他認為演員是演出的主體，無須借重服裝、佈置、音樂、燈光、甚至劇本的輔助。七○年代起他連「表演」的概念也抛棄了，將戲劇還原為「活動」，開啟了現代表演藝術的重要路向。本文摘自一九七九年他在波蘭電台為中學生所作的演說，淸楚地陳述了這種與傳統絕然不同的劇場概念。 當代劇場概念的修正早在一次世界大戰前已開始。新的概念將劇場視爲一塊地方，其中純觀賞和純表演的界線逐漸瓦解：一羣準備好的人以行動呈現一個情境給外來者看；他們的行動準則是，除非你真的想，否則不要跳舞或做別的什麼──不要虛情假意。這樣一來，就產生了一個情境，在其中要找的不是如何演戲，而是怎樣不去演戲。 在這些活動中，演員要抛開演戲的想法。這不僅意味著他不要立志去當個職業演員，甚至要立志比他在生活中所扮演的角色還不「扮演」。 這種表演同時也可能包含非常繁複的活動，引發人與人之間的自然接觸，没有假想情境、也没有角色扮演。這些活動的「發動者」不是傳統定義的「演員」，但如果他們活躍，吸引別人跟隨，他們跟十八世紀所定義的演員也就殊無二致──「演員」（actor）的字源指的原本就是「一個活躍的人」。某個人比旁人活躍，吸引他們投身參與行動，就是演員──但新的概念中，這樣的演員卻是經由退出表演、放棄日常社交角色的方式來完成。 一般劇場的演出，如果故事背景是森林，佈景製作會在布幕上畫樹，或野蠻地砍一棵真樹立在台上。但倘若發生在真正的樹林中呢？我們也可能用燈光打出月亮或太陽的效果，而罔顧那天天出現的月亮和太陽。 但是讓我們設想一場演出，並没有佈景存在，我們置身在真正的樹林裏；我們在路上，真正的馬路；頭上有太陽，真的太陽；或是在夜晚，真的夜晚，而不是模擬的黯淡光影。也就是説，演出是在最真實不過的佈景中進行，但它並不是佈景。行動的地點就是真實的現場，簡明確實。 亞里斯多德定義三一律（地點、時間、行動的統一），規範的是悲劇，也是劇場。現在我們有地方──就在發生的現場發生；有時間──在發生的當時發生；有行動──發生什麼就照實發生。我們並不敍述另時
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藝術節 Festival
中元普渡──記《宗教藝術節．中元普渡祭》
最想改變的是知識份子，最難改變的，也是知識份子。 ──《八千里路雲和月》電視旁白
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藝術節 Festival
多元與統一──台北國際舞蹈節
傳統與前衞，東方與西方，九個國家十個舞校舞團，跳出了一九九二年台北國際舞蹈節。七月十日到十六日間，白天的舞台是國家音樂廳的演奏廳，以「亞洲舞蹈新趨勢」為題的「台北國際舞蹈會議」在各國的大師教授示範與代表的討論聲中展開；夜晚的舞台是國家劇院；台灣的國立藝術學舞蹈系與日本五條流舞踊團、香港演藝學院舞蹈系、大韓民國表演藝術學苑、峇里印尼國立藝術學院、英國拉邦中心過渡舞團、美國紐約州立大學帕契斯分校舞蹈系、德國司圖卡特芭蕾舞團附屬約翰．克朗寇舞校及鄒族、雅美族、阿美族，以肢體的語言熱烈地展現歷史與風情。
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藝術節 Festival
亞維農戲劇節的昨日、今日、明日
在世界各地所有戲劇節裡面，亞維農戲劇節（Festival d'Avignon）無疑是其中歷史最久和最重要的之一。 亞維農（Avignon）是法國南部一個古老寧靜的小城市，距離巴黎683公里，旁邊是蜿蜒的隆河（Rhne）。大約十四世紀的時候，亞維農人的祖先在這裡建造了城堡和教堂，並且在周圍築起了城牆，一直到今天，它仍然保存著中世紀純樸的風貌。然而每年夏天戲劇節來臨的時候，整個亞維農就變成一座大型的藝術遊樂場，到處洋溢著年輕藝術工作者的熱情活力，帶給觀衆不少藝術創意和驚奇。 亞維農這個小城人口並不多，比起法國其他的一些城市，如波爾多（Bordeaux）土魯斯（Tou louse）塔兹堡（Strasbourg）都要來得少。爲什麼這個樸實寧靜的小城，現在會的藝術中心呢？尤其是這些古老的教堂演出的現代劇場究竟有什麼關聯？ 尚維拉（Jean Vilar），是1951至1963年巴黎國立人民戲劇院（Thtre National Populaire，簡稱TNP）總監，亞維農戲劇節就是他在1947年所創始的。 「戲劇的未來在這裏」──尚維拉 1945年第二次世界大戰才剛結束，從德軍佔領下獲得自由的法國人受創迷失的心靈極需要藝術的撫慰，法國的戲劇在大戰之後，也正準備重整旗鼓。不過當時尚維拉覺得戰後的巴黎已經無法找到真正純粹的劇場，巴黎雖然自由了，巴黎的劇場卻並未真正地解放，佔領時期的記憶仍是揮之不去的陰影，使得巴黎的劇院除了戲劇之外，還參雜有其他的意義。尚維拉希望找到一個愈單純愈好的環境，來演出戲劇，最後他決定在這個有陽光、風景、古老教堂和純樸居民的亞維農舉辦戲劇節。「戲劇的未來在這裡，在亞維農。」尚維拉説。這個一年一度的戲劇節從舉辦開始到今年已經是第45屆，活動的内容除了原來的戲劇之外，又陸續加人了音樂電影小説詩歌舞蹈等項目。 亞維農戲劇節剛開始只供法國國立劇團演出，1966年才開始對其他劇團開放。爲了和正式演出的劇團有所區別，正式演出的劇團就稱之爲IN，其他的演出團體就統稱爲OFF，這就像紐約的百老匯（Broadway）和外百老匯（Off Broadway）一樣。 這些外來的劇團加人之後，