《仿唐樂舞》曾在一個月之內演了三十場，《唐．長安樂舞》到一九九二年初已演出二千一百場，恐怕百老匯的歌舞劇都要甘拜下風了。
無論是去年雲南歌舞團的《阿詩瑪》還是今年上海歌舞團的《金舞銀飾》，大陸職業歌舞團所推出的大型歌舞都有幾個共同特點，即場面盛大、服裝華麗、歌舞兼備、劇情鬆散，娛樂性高，藝術性和眞確性則有待商榷。暑期即將來臨，旅遊旺季也將開始。赴大陸的觀光客途爲之壅塞，大部份都會被安排去看一場這一類的「觀光秀」。以西安爲例，幾乎每天都有《仿唐樂舞》或《唐．長安樂舞》的演出，觀衆百分之九十是亂哄哄的台灣觀光客，一番聲色之娛後，不知是令人回味還是發人深思？
由於幾件考古大發現的刺激，也由於文藝政策的比較開放，再配合學者們和報導人員的努力，文革之後大陸刮起了一陣陣的樂舞考古旋風，興起了一波波的樂舞熱浪。一九七九年甘肅歌舞團的《絲路花雨》一炮而紅，其他類似作品接踵而至，比較著名的有陝西歌舞團的《仿唐樂舞》（1982）和《唐．長安樂舞》（1983）以及湖北歌舞團的《編鐘樂舞》（1983）。這些作品都曾出國獻演，現在則變成觀光表演的旣定節目。根據統計，《仿》劇曾在一個月的三十一天之內演了三十場，《唐》劇到一九九二年初則已演出二千一百場，恐怕百老滙的歌舞劇都要甘拜下風了。由於千篇一律，目前演員的敬業態度則大不如前了。
這些作品大多以古代時空爲背景，由許多人集體創作，或由多人各自創作而連串起來。工作者盡力從民歌、戲曲、武術、舞蹈、壁畫、文獻等探尋素材來作爲創作的泉源，也獲致一定程度的成就。例如《絲》劇用到敦煌壁畫、《仿》劇用到唐壁畫和唐傳日本的樂器複製品、《唐》劇用到戲曲的水袖和武術的動作、《編》劇用到曾侯乙墓樂器複製品和楚地風俗歌曲等等。這些頗費心思的藝術再現努力是値得肯定的，其中一些樂曲已廣爲流傳就是其成功的一面。
問題是，集體合作的作品，其工作人員文化水平參差，認知程度不一，有的能再創意地融古滙今，有的則不經心地牽強附會，結果全劇失去統一與協調。從劇情上看，故事的發展不是因襲浪漫的公式，就是支離破碎（或者無劇情，只是一場歌舞接一場）。在音樂上，過去幾十年「現代化」和「現實化」的觀念仍主宰着創作手法，乃至於有「在旋律優美的前提下，施以現代的和聲配器手法」之論（《舞蹈》1992年，第2期，頁17）。其結果往往產生出五〇年代好萊塢電影配樂的模式。所以，總的來說，大陸大型仿古樂舞的成就比不上傳統戲曲的承舊創新（如湖北漢劇團）。
其實，古樂古舞不可能百分之百復原。問題是如何在學術的基礎上作某些適度的再現。西歐古樂古舞失傳良久，其復古和仿古工作也經過了一番曲折，也出現過畫虎似犬的作品。不過近三十年在學術界的鑽硏和表演界的努力之下，也開啓出一條新徑，所以能產生復原的十三世紀中古宗敎樂劇《丹尼之劇》（The Play of Daniel）和學術兼娛樂的電影《亨利八世與其六個妻子》（Henry VIII and His Six Wives）的配樂。這些作品的復古或仿古過程似乎可以作爲借鏡的。
文字｜韓國鐄 北伊利諾大學音樂系教授、國立藝術學院音樂系客座教授
