四月在國家劇院先後上演了兩齣戲：曹禺的《雷雨》和日本蜷川劇場的《米蒂亞》，這兩齣戲其實有著相互疊映的關係，對用心的觀衆來說，也正是學習到現代劇場與古典悲劇如何交融的一個機會。但是，這兩齣戲同時都被許多台灣觀衆粗糙地認爲沒有可看性而丟到思維之外；這不僅是曹禺與蜷川的遺憾，更是台灣戲劇工作者的損失。
《米蒂亞》
5月1〜2日
國家戲劇院
《雷》劇的編寫與《米》劇的演出，同時都是以希臘悲劇的形式做爲發展現代劇場的胎盤，兩者之間雖然在創作時間上相差了五十餘年，但現代戲劇延續著希臘悲劇精神，兩者面對的問題，是非常相近的。在中國現代戲劇的發展上，希臘悲劇是比較不被接受的，只能在學院裡當做敎科書來「硏究」。在舞台上讓中國人面對生命中最不堪的部分，竟是把儒家文化那套倫理道德都解構掉，那麼中國人的「身份認同」將置於何處呢？所以，一般說來，莎士比亞是較希臘悲劇更能讓中國人接受的。
家庭的崩解過程
這兩齣戲都是以一個家庭體制的崩解作爲悲劇的主線，沿著這條主線發展出人們最矛盾的意識型態之所在，就是「家庭」這個東西到底是一種應然性或是必然性的社會產物？中國戲曲上也有許多家庭倫理大悲劇，但中國觀衆寧願接受大團圓結局的老套，或起碼善有善報、惡有惡報，也能大快人心。
在五四運動前後，新文化運動的矛頭就是指向一個象徵著中國封建專制的家庭體制，進行反抗；在三〇年代以長篇小說《家》崛起的巴金，尤其讓我們看到中國封建家庭體制，在他的小說裡正一點一點地傾塌下去的悲劇；家庭與社會的關係，正是一個合成的管理體制在對人作極度的剝削。曹禺的《雷雨》也是在這個階段創作出來的；這齣戲裡所要表達的感情，誠如他在《雷雨》劇本出版的序中所言：「發洩著被壓抑的憤怒，毀謗著中國的家庭和社會」、「暴露大家庭的罪惡」等。
作爲社會最小單位的家庭，它的盛衰恆常地是在反映社會的變遷；《雷雨》背景正是中國社會開始面臨一個巨大轉變的階段。劇中周、魯兩個家庭的對立，也正是社會結構變遷的具體反映。劇中人物各種關係的衝突、矛盾，也讓我們深刻地感受到在那個驚蟄的年代，人們極欲脫出積存了數千年封建文化的桎梏，竟是要用暴露出生命中那點「不堪」去做交換。因此，兄妹近親相姦或後母與繼子亂倫相戀，都是用來懲罰那些鑲嵌在生命外表的機械性東西，正如希臘悲劇中惡貫滿盈的英雄人物，許多都在最後昇了天，要把人間的罪惡昇華到淨化的精神層次。
亞里斯多德在《詩學》中提到：「藉引起憐憫與恐懼來使這種感情得到淨化」；只有在台下做觀衆的我們，及台上歸亞蕾飾演的魯媽，知道悲劇之神的脚步是一點一點地挪近了這座宅子。在這個巨大物體的崩解過程中，我們隱隱約約地感受到一種戰慄的悲劇，氣氛正是人們自己營造出來的，不是什麼命運的安排，也不是玩什麼噱頭。除了歸亞蕾已進入舞台上的鬼域世界，現實上只是一個虛構的身體外，來看戲的觀衆才是眞正悲劇的俯瞰者，觀衆站在神格的地位是如何地去面對兄妹近親相姦這種「複雜而又原始的情緒」（見《雷雨》劇本序言）呢？觀衆的主體性在此充份被創造出來；曹禺在一九三六年一月寫下《雷雨》的序時，他想讓觀衆產生一種「水似的悲哀」，讓觀衆離開劇場以後，自己延伸出這個悲劇效果的意義。
米蒂亞是女人也是男人
蜷川的《米蒂亞》也是在講一個家庭體制崩解的過程，爲何五十年以後，這個問題仍在不同的社會同樣被提起呢？曹禺編寫《雷雨》劇本是爲了暴露「大家庭的悲劇」，那麼蜷川導演的《米蒂亞》演出要暴露的是什麼呢？假若我們承認家庭是社會組織本質上的一種型態，大概誰都不會認爲家庭體制是不動如山的，而「家庭」這個東西就勢必不斷地要面臨人們的挑戰。《米蒂亞》在形式上是希臘悲劇，然而骨子裡賣的完全是資本主義社會高度發展中的現代家庭問題。蜷川要談的不僅是男女之間因婚約而結合，而婚約又是被男人拿來做爲權力的背書；更是連男人的權力基本上也被套牢在家庭體制的結構中。蜷川用了男人來演女主角米蒂亞及合唱隊，自有其一定的意象轉化功能；當劇中米蒂亞及合唱隊在復仇時，事實上是用了男人的聲音及男人的身體行動來表達對虛構的家庭體制的控訴，這時，觀衆必須發揮出做爲觀衆自體的主體性，不能僵化地只抓著「米蒂亞」是個女人這個意象，有時她（米蒂亞）／他（嵐德三郞）也是男人的發言人，與神話中的「米蒂亞」一起來反抗虛構性的家庭體制，否則只能粗心地以爲蜷川在玩一台子的男人演女人的噱頭吧？
在形式上，兩者都使用了希臘悲劇的「三一律」古典主義形式。《雷雨》劇本的結構不僅集中、嚴謹，而且，曹禺認爲《雷雨》不能被定位於「一個社會問題劇」上，而是「叫觀衆如聽神話似的，聽故事似的」，這就是希臘悲劇的本質，在於說故事所採取的一種詩感，使人對於命運的力量來自於像大自然的雷雨一樣恐懼。曹禺在《雷雨》序言中就寫下這樣的句子：「我不能斷定《雷雨》的推動是由於神鬼，起於命運或源於哪種顯明的力量」。《雷雨》不可否認承受了希臘悲劇給予的影響，尤其劇中強調世界的「殘忍」和「冷酷」，人物的掙扎，乃至在氣氛上營造出朦朧不可知的神秘感，使全劇流洩出一種「悲憫」的氛圍基調。從四月在國家劇院的演出，縱然導演完全是以話劇的三面牆手法去形塑原著中原本豐富無比的情境，但曹禺的劇本在情節推展及人物關係的結構上，仍然有其一定的突顯表現。
用笑聲掩飾不安
演員對於戲中角色的詮釋過於乾淨，飾演後母蘩漪的演員，並不如曹禺在劇本中所設定「妻子不像妻子，母親不像母親」那樣充滿了《伊底帕斯》中皇后尤卡絲塔的原罪情結，只令觀衆覺得其情可憫，並沒有與兄妹近親相姦那樣受到撞擊；使蘩漪說的：「一個女子，你記著，不能忍受兩代欺侮」的米蒂亞式復仇宣言，產生不了人與道德在交纏之下迸裂出來的火花。飾演蘩漪的演員開始即將情慾交煎的困境表露無遺，到了後面就無法創造更爲深化的劇力。從蜷川的《米蒂亞》看到嵐德三郞通過三次的脫下衣服之過程，而呈現出把自己越來越逼近罪惡邊緣的三個層次，就可以了解導演對於經典劇的再演繹，是很大的考驗。曹禺曾說：「從優里皮諦斯，我企圖學習他那觀察現實的本領以及他的寫實主義的表現方法，我很喜歡他的《米蒂亞》」；這就透露出李行對於《雷雨》的演繹，是將它形塑爲寫實主義的社會問題劇，卻沒有將《雷雨》的激情昇華到一種「悲劇美」。即使這樣，觀衆的笑聲並不表示洞穿到這一點，偏偏是與導演一樣陷進了對生命中那點「不堪」的手足無措。
法國直覺主義哲學家柏格森說過：「笑的敵人莫過於情感」，他更進一步分析道：「滑稽性所依賴的對比不是有生命之物與無生命之物的對比，而是在那些符合當前社會規範的行爲與不符合的行爲之間的對比」。因此，這裡就暗示出了「笑」確是可以達到懲罰性的社會功能，所以，柏格森也說：「我們的笑通常都是群體的笑」。去年在金馬獎國際影展的「同志電影」放映現場，也常常在銀幕上出現兩男或兩女示愛的鏡頭時，衆人爆發出一陣笑聲；《雷雨》劇中角色的各種「亂倫」關係通過對白表現出來，對曹禺的劇本而言，是觀衆在斷定「亂倫」的概念與生命的實體極不協調，在笑聲中不只掩飾了這種不協調所牽引出來的不安，更可以由群體用來對那些在行爲上背離了群體準則的人施加壓力。笑的身體動作制約了思維，卻從中產生出一種愉快或健康的狀態，這大概就是爲什麼中國人永遠喜歡看家庭倫理大悲劇，卻永遠在期待著「善有善報」、「惡有惡報」的結局吧！
蜷川的《米蒂亞》結構，基本上也是一個放在「三一律」的古典主義格局裡，他絲毫沒有想到要去顚覆在十七世紀即被法國古典主義作家所嚴格遵奉的戲劇結構準則。對一個從事現代劇場的創作者而言，這樣復古是很容易遭受到「落伍」的譏諷；然而從莎士比亞以來各種形式的劇本結構都被不斷推陳出新過，到了前衛劇場來臨的時代，甚而大玩特玩反敍事性結構，劇本在戲劇中的位置已經越來越看不到了，而劇場也似乎把「三一律」當成了老古董。
在嚴肅的意義上，曹禺的《雷雨》是忠誠地把「三一律」中國化，而蜷川的《米蒂亞》又是具有顚覆意味地把「三一律」前衛化，兩者之間的改造行動確實可以讓我們重新反思，我們在台灣是否缺少一個紮實的戲劇認識論的基礎呢？
文字｜王墨林 身體氣象館戲劇坊主持人，文化評論者
