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藝@書史詩與扮演：《雷曼三部曲》與表演傳統的恢復
一開始，是有人要說故事。 在沒有印刷術的年代，古老大地上的吟遊詩人，譬如荷馬，將八方搜集來的故事重新編纂，儲存到google時代的人會歎為觀止的龐大記憶中，接著，他輾轉漫遊，四處說給人聽。故事中有角色，有場面，有動作，說故事的人得自己全部包辦這就是最原初的扮演了。 等到《伊里亞德》、《奧德賽》透過文字保存下來，史詩就成了供人閱讀的文學經典，原來說故事的表演傳統則隱匿在書寫之後，逐漸被遺忘。 被遺忘，但是沒有消失。在後來希臘悲劇的劇場裡，或是英國文藝復興戲劇的舞台上，這個視語言與說話為中心的表演傳統以改頭換面的姿態繼續活躍，只因為在這兩個地方，文字一樣是被說的，被演出的，而不是被閱讀。 這個持續逾千年的表演傳統，後來還是式微了。不到兩百年前，角色開始成為戲劇的中心，演員工作的首要在為角色服務：角色要逼真，要立體，要有靈魂。這幾乎是現今演員對自己工作的全部認知，也占據了演員訓練大部分的科目。但也在不知不覺間，造成了今天表演視野的偏頗與狹隘。 根據《雷曼三部曲》中文版譯者朱安如的〈譯後記〉，義大利作家馬西尼（Massini）在2010年的時候，是以工作坊的形式開始醞釀《雷曼三部曲》，兩年後再以廣播劇的形式首次發表。換言之，從一開始，《雷曼三部曲》的創作就不是為了閱讀，而是為了演出。全書充滿了無數的人物，但多次搬上歐陸舞台的製作，則只用了12、15或其他數字不等的演員。一直到因為英國國家劇院現場（NT Live）而為台灣觀眾廣為熟知的《雷曼兄弟三部曲》這個演出，導演山姆．曼德斯（Sam Mendes）更是只使用了3位演員。所有這些演員與角色數字的極度不對等，都指向了一個共同的認知：角色的優越性在這些演出中被降低了。演員的首要任務，再一次，是訴說故事，並在說故事時不但要一人分飾多角，還要包辦會出現的角色、行動與場面。角色在這裡不用逼真，不用立體，不用靈魂，或者用這個像病毒一樣流行但從不成立的字眼，不用「寫實」，只要做到讓觀眾與對手演員承認就好。就像小孩子玩扮家家酒一樣，沒有人（包括小孩與旁觀的大人）會因為小朋友不像扮演的爸爸或媽媽，就阻止遊戲的進行。角色只需要被承認就好，在扮家家酒的遊戲中，在《雷曼三部曲》的舞台上，一如荷馬在講述史詩的表演中。 《
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新銳藝評 Review當詩成為劇場
如何閱讀一首詩？當詩文字走入立體舞台，詩與劇如何交融？正是2023趨勢詩劇場《海鷗詩學》予我們的思考。趨勢教育基金會已有豐富的文學劇場展演經驗，此次《海鷗詩學》詩劇場的導演徐堰鈴，亦非第一次與趨勢合作。此次演出以詩人陳育虹作品為主題，2022甫獲瑞典蟬獎的陳育虹，評審認為其詩具有強烈的音樂性與感性特徵。（註1）而陳育虹則說，詩是一隻貓（註2），在詩的特質、詩心及其跨界演繹中，「貓體力學」正可說是恰到好處的呼應。詩的流動性，不僅展現在其主題、結構、聲情及意象等上，也在書寫與觀看兩者間不斷流轉。正如首演結束後的座談中，陳育虹說，當她把詩交給導演後，這就是她（導演）的了。「怎麼有辦法這樣呈現？」當詩人成為觀眾，重新以讀者的視角來閱讀詩作，無論是貓或海鷗，都成了這場跨界展演的精準隱喻。 詩劇場以陳育虹《霞光及其它》（2022，洪範）卷一的〈海鷗詩學〉為劇名，實則選錄了《河流進你深層靜脈》（2002，寶瓶）、《索隱》（2004，寶瓶）、《魅》（2007，寶瓶）、《之間》（2011，洪範）及《閃神》（2016，洪範）等詩集作品。導演重組詩作，將之劃為3個部分：其認定較「純粹」的詩、古老的神話，以及社會性質較強烈者，並力求在音樂、戲劇、影像及舞蹈動作等部分皆能有所發揮。第一段以〈之間〉起始，以撼人心弦的旋律與合唱、疊唱，帶出《之間》詩集的引言，也是詩劇場在介紹詞中提到的創作概念，試圖以舞台擴充展延詩的邊界。「之間」一詞，正是詩之可貴處，或流動、或中介、或變形，「不確定而極寬大的／一切生發之間」。（註3）有趣的是，《之間》詩集其實也按輯收錄不同時期詩集作品，作為詩人自身的回溯。詩人的自我時空之間，作者與讀者之間，詩與劇之間，以〈之間〉開篇，顯見編導的靈慧用心。
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話題追蹤 Follow-ups從找尋江文也 到認識自身的文化
「呂家有個老宅在竹東關西的石光鄉，我的祖父、父親都在那裡出生。家中有個宗堂，我們的名字都寫在那上面。」說起自己的出身，NSO榮譽指揮呂紹嘉對先人有種崇敬又備受恩澤的體會。家裡男丁的名字輩分照著一首詩排下來，傳統的家訓跟著客家血脈一路傳承，那種潛移默化的影響，是一切理所當然、無法用言語描繪的精神。這幾年，也有不少外在的事物，開啟他的自我探詢，如回到家鄉、探訪母親四合院的老家；另一個刺激，就是與客委會合作，以音樂家江文也為主題所做的計畫。 生於1910年的客籍音樂家江文也，一生與台灣、日本、中國都有著緊密關連，也因為如此，他的作品，反映了這3個地方所賦予的浸染，並且到處可聽見融合東西的思維。縱使生命起伏如戲劇般地起伏，他對創作的熱愛與孜孜不倦，仍是一頁不容忽視的音樂篇章。 為期兩年的龐大計畫 2021年12月開始，「《泅泳漂泊》江文也音樂系列活動計畫」由呂紹嘉擔任藝術顧問，規劃從江文也音樂文集、錄音專輯出版、相關作品委託創作、舉辦高中音樂班的講座音樂會，到兩場音樂會的表演等多方面展開，兼具深度與廣度。為期兩年的計畫，到2023年10月的演出時，恰巧是江文也逝40周年的紀念日。首度接觸「江文也」這個名字，是呂紹嘉還在念大學時，他回憶：「那是1980年代，有第一次江文也的復興運動風潮，音樂學者謝里法、韓國鍠、張己任等人開始撰寫文章，鋼琴家蔡采秀錄了樂曲。《臺灣舞曲》的第一次演出，由張己任指揮在社教館的音樂會，我也前往欣賞。」坦白說那時沒有太大的感受，但經過這麼多年，江文也的名字在幾次的復興運動中不時地出現，呂紹嘉「覺得並不陌生，但仍然沒有離他很近。」 直到年紀漸長，看江文也的故事與生平，覺得精采又悲涼，呂紹嘉才逐漸對他有很強的同理心。從音樂看來，呂紹嘉認為：「他可以在那麼早就有這樣前衛的手法創作管絃樂曲，真是超過同一輩人太多了！」從早年的成名到最後完全沒有舞台，甚至默默無聞，這樣的際遇，讓呂紹嘉決定參與這個大規模的活動。確實，在1930年代的台灣，江文也可說是唯一創作管絃樂、室內樂、鋼琴獨奏曲、藝術歌曲等的作曲家，也是唯一一位打入日本作曲界，能夠與日本人一較高下的台灣人。不僅如此，他更藉著《臺灣舞曲》的作品獲得1936年柏林夏季奧林匹克運動會藝術部門作曲組比賽獲得「榮譽獎
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舞蹈 楊．馬騰斯《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》直面政治 舞動對言論自由的諷刺與希望
「前陣子，我在fABULEUS（註）與13位年輕舞者合作的《通過貝克德爾測驗》（Passing the Bechedel Test），一部探索女性主義的演出，讓我徹底脫胎換骨。我現在比較敢公然地談論政治了。」曾於2019年來台演出雙舞作《三之律》（Rule of Three）與《嘗試》（Ode to the Attempt）的比利時編舞家楊．馬騰斯（Jan Martens），曾如此在訪談裡形容自己創作《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》（any attempt will end in crushed bodies and shattered bones，以下簡稱《粉身碎骨》）的心境。這句很長且具威脅意味的作品名稱，正來自中共領導人習近平對香港反送中運動者的嚴厲警吿，馬騰斯卻率17名來自各方的舞者，公然「搞分裂」。 熟悉馬騰斯作品的觀眾，大概會對他的強烈表達感到驚訝。這位即將奔四的編舞家，自2010年開始創作後，作品便備受矚目，並頻繁受到國際邀演；然而，在《粉身碎骨》、甚至《通過貝克德爾測驗》之前，馬騰斯並非熱愛談論政治的創作者，雖然觀眾可以在《嘗試》閱讀到他對溝通的渴望、在《三之律》體認到人在社會網絡中的持續運動，或從那曾令他聲名大噪的《SWEAT BABY SWEAT》、《凡人》（The Common People）、《維克多》（Victor）中，嗅聞到馬騰斯對於關係的高度敏銳。但相較政治，馬騰斯似乎更關注如何透過極簡和重複的動作，引動表演者的複雜狀態，並在細微的層次變化裡，不斷重塑、重用、重構已成慣習的動作語言。
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聚光燈下 In the Spotlight 劇場創作者王靖惇 用創作提問，找出答案
「地點的話，我直覺是想到台大（戲劇系）的排練教室，因為在那待了8年！」在約訪信件中，王靖惇提出拍攝地點建議，大學加上研究所，他在台大戲劇系度過8年時光，這個誤打誤撞考上的科系，是表演的搖籃，給予他養分，才讓他現在得以用演員、編劇或導演的身分活躍在劇場。就這麼敲定了訪談地點，106教室王靖惇的表演起點。 戲劇性的經歷，誤打誤撞考上戲劇系 訪談時間安排在某個週一下午，只見王靖惇熟門熟路打開教室的門，開好電燈，再搬來木箱盤坐，然後迫不及待說道，在戲劇系上的第一門課，是姚坤君的排演課，地點就在這個教室，巧合的是，也同樣在週一下午。10多年前的課堂上，姚坤君問大家對表演的想法是什麼，王靖惇至今還記得自己的回答：「表演對我來講，最有趣的就是可以去體驗不同人生。」 若是以現在的經歷說出這句話，想必相當成立，但在當時，他根本沒想到自己會考上戲劇系。「通過申請入學第一階段後，我還是對表演沒有什麼想法，本來想選創作組，但面試前一週因為打排球扭到手，拿筆不方便，我臨時改選表演組，面試前一晚我才在準備獨白內容。」想想從申請入學開始，王靖惇就遭遇一連串充滿戲劇性的故事。 自認是被迪士尼養大的小孩，準備的獨白是來自動畫《大力士》的片段，他先說了一小段「我相信我有一天，一定可以重返神界」等等的台詞，接著唱起主題曲〈Go The Distance〉，後來面試老師之一的姚坤君要求用女性角色重新詮釋，王靖惇直接把歌曲唱成假音版本聽起來更像是京劇唱腔，逗得姚坤君哈哈大笑。 「因為老師們都很友善，面試結束後，我還覺得即使沒有考上也沒關係，結果就莫名其妙錄取了！」或許正是因為與表演的結緣是這場氣氛愉快的面試，才讓王靖惇在入學的第一堂課給出了那番回答，而這的確也是他所深信的，若不是表演，他怎麼有機會能藉由角色成為不同的人
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新銳藝評 Review世事難料廖添丁
世事難料，廖添丁竟在百年後於舞台重出江湖；世事難料，曾經耳熟能詳的姓名傳到現在竟無人知曉。 廖添丁，疑似聽過卻有些陌生的姓名。這個世代對他的印象多半止於一位日治時期的義賊，關於他的故事則鮮少聽聞。民俗文化與鄉野奇談在今日逐漸出現了斷層，傳統需要在現代社會重新找回它的腳步與價值，結合新時代的科技與文化延續其傳承，以不致被迅速更迭的世代浪潮沖散。 《阮是廖添丁》這部作品透過改編廖添丁的故事，嘗試找回散失的「台灣特色」，並以創新的編排為原先的故事內容加入新穎的色彩。此部歌舞劇以日治時期的台灣為背景，透過3位女子結義的故事重新詮釋廖添丁這號人物，也反映女性在日治時期的社會體制下的限制。歌舞劇的演出形式搭配朗朗上口的歌曲，很快便讓人沉浸於當年的時代氛圍，戲劇與魔術、影像、武打的結合更是令人看得目不轉睛。此外故事本身也有不少亮點，像是劇本中有出現多句結合時事的台詞，或是配角管家突然拿起麥克風說唱。這些安排都讓劇院寧靜的氣氛變得活潑熱烈，也為這則經典故事增添了現代文化的趣味。 然而相較這些加入的元素，故事本身的編排和角色的塑造卻略顯單薄，不容易在角色身上看到他們行為的動機，感情和情緒的轉折也有些過於突然。例如魔術師Crystal和高中生Yuli在戲中曾一度出現對情感與理想的掙扎，但隨著劇情發展卻戛然而止，讓人看不到這些角色的更多面向。戲後閱讀演出介紹才得知這些角色是依循田野調查所構築的，亦即這些角色的形塑都有真實人物作為參考。但問題可能就在編寫的過程中進行了過度深入的調查，以致忘記除了編劇外，大部分觀眾都完全不曉得這些人的故事和經歷。因此在呈現中省略了太多該讓觀眾知道的背景知識，反而讓人感覺在這些角色在故事裡被壓平，缺少更多刻畫和描繪，而他們的感情與想法也只有蜻蜓點水般地帶過。 此部作品在敘事和角色塑造上有些過於淺薄，加上使用歌舞劇的演出形式，不容易讓觀眾了解該時代女性所受到的待遇，也難以呈現台灣人在文化認同上的衝突與矛盾。但它就民俗文化的傳承而言具有其意義，因為它所講述的是快被這個世代所遺忘的人物和故事。而它同時也是一次有趣的嘗試，將許多現代的元素融入表演，如果能在人物與情節上多加著墨，相信觀眾會對這則傳奇有更多的想像和認識。
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新銳藝評 Review在夢裡什麼都有，但現實不是夢
《夢與陰影》模糊黑夜與白晝的界線，以「夢」為創作起點，在超現實的夜裡，探索潛意識的存在。借鑒於佛洛伊德和榮格的著作，以及超現實主義畫家達利和馬格利特的作品發想文本的發展。作品運用FOCA福爾摩沙馬戲團當代馬戲元素與肢體對話，揉和進河床劇團的意象劇場，試圖在兩者不同的領域中，尋找馬戲和戲劇結合的跨領域舞台。 夢與陰影中光的流動性，運用馬戲道具呼應象徵 《夢與陰影》企圖運用多元表演的形式，展現別於一般所認知的演出形式，馬戲道具在夢中呼應的象徵意義，以及作品於陰影中光的流動性：圈，環繞在長白衣服女人身旁定格的環，尋找定格中快慢的時間變化；環，在軍人手中的環，轉換隊形橫列玩出不同節奏的層遞；光影，不斷繞圈的燈車，營造一圈又一圈變化中視覺影子暫留的畫面。 有好幾度畫面圍繞在不斷的圈中環繞，使筆者想著重蹈覆轍的夜晚，夜晚再一次來臨的意象畫面，似曾相識卻又些許不一，畫面與道具的對話，在色彩鮮豔的光影變化中，加上詩文的吟唱，豐富視聽與氛圍的感受性，但在夢的畫面與畫面中，缺少其中重要的連結性，使感官體驗存在但卻不完整，時常會被拉回現實，陷入造夢者的慣性手法中，察覺後，再一次被驚醒。 現實不是夢，馬戲與戲劇的舞台上的共感平衡 對於整體來說，河床劇團與FOCA這次的跨界合作，跨入雙向的領域中，找到中間共同的平衡點外，也在特技身體與各項道具的結合之間，建立不同的質感、劇情以及燈光呼應，並在意象劇場中視覺建構的畫面中，找到轉化和改變的可能性，但打開了一個出口後，必定會有裂縫的出現。 當技術不再只有技術，那還有什麼存在？馬戲身體和道具的解構再重組中，或許比起拼圖般地拼湊各片段，積木的層次堆疊會是更好的表現方式，或許更激進且大膽的嘗試，會藉由群體演員的相互定位，在走動交錯的步伐之間穿插關聯性，免於落入一樣的牢籠解答同樣的問題。因為筆者在此作品中可見白衣少女是主角，但並未連結整體的發展脈絡，在這場夢中的表現中著實可惜。 在這個世代中，把一件事說好╱做好很不容易 在醒來之餘，仍有畫面在腦海中的餘韻：落在群體與個體之間、舞台景觀陳設的選擇之中、以及表演者望向那一盞燈的剎
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新銳藝評 Review人性的諷刺與控訴
《欽差大臣》是一個關於冒充身分、控訴人性的貪婪與腐敗的故事，取自於俄國作家果戈里 1836 年的經典諷刺劇作《欽差大臣》，Kidd Pivot現代舞團8位舞者，搭配專業演員錄製的台詞對白，再次重現這場揭露人性醜惡的官場風暴。 寓言、小說、散文、新詩不同的表演形式中，有人說話，有人聽到，有人讀見，在這個世界的角落裡，流動著上千萬種的表現手法，在這邁向跨領域的多元舞台上，真正能把一件事情說清楚講明白，實在不容易。 敘事方法重新拆解，找到新的觀看焦點 編舞家克莉絲朵．派特（Crystal Pite）與劇作家強納森．楊（Jonathon Young）重新拆解來自1836年的《欽差大臣》劇本，運用後設戲劇（metatheatre）的概念「關於戲劇中的戲劇」，利用第3人稱的戲劇創作探討戲劇本身的問題，或是於第2段文本裡，「角色一」（figure one）打破舞台與觀眾的第4面牆，在每一個指令中窺探人物的動作轉變，這同時也接引至角色存在的核心並影響畫面的重新建構。 當敘事方式重新解構後，便會引領觀者進入新的觀看視角，筆者難以置信在後設概念、戲中戲及文本台詞的搭配建構下，舞者如同演員，在一來一往的對話裡，能完全地「接住」每句台詞，完美運用肢體語言去進行對話，玩出語言在舞蹈中新的可能性，筆者曾觀賞編舞者派特過往的作品《各自表述》，在此作品裡各方面的加總精湛表現，讓劇作《欽差大臣》以新的生命體活於舞台上。 台詞與指令之間，燈光與舞蹈完美卡點結合 從開場第一幕明滅不定的燈光下，市長和秘書對話的情境畫面，延伸至一個又一個角色的加入，表演者以浮誇的表情張力和驚人對拍的台詞互動，身體語言在快速的燈光變化下，動作的卡點區分人物內心想法和真實世界的對比，舞者在日常動作下與舞蹈之間的轉換極其俐落乾淨，彷彿每一拍的動作細節都經過精心安排，才能在台詞與指令下做到別於舞蹈以外、更多象徵不同個性角色的表現空間。 第2段刪去台詞後，「角色一」（figure one）對白只剩動作指令的片段，舞者褪去了角色的建構，在沒有服裝下，純肢體成為大量語言之後（第1段）的調和劑：再一次重來的劇情、再一次的隊形步伐、以及再一次剖析的動作指令，
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藝號人物 People 希臘編舞家迪米特里．帕派約安努 順勢而為，相濡以「墨」
2017年舞蹈秋天以《偉大馴服者》（The Great Tamer）馴服台灣觀眾的希臘藝術家迪米特里．帕派約安努（DimitrisPapaioannou），歷經疫情期間探索隔離狀態的《內情》（Inside）影像裝置，以變通方法與台灣觀眾再續前緣；如今，終於迎來又一新作《INK》。作品不僅（終於能夠）親自來台，編舞家迪米特里也親自登台，與年輕舞蹈家蘇卡．霍恩（uka Horn）以肉身回應原初萬物最純粹的「水」之狀態，穿梭其所擅長的物質元素之間，潛入意識之深邃未知，相愛相殺的拉扯與辯證。 出身繪畫與雕塑等視覺藝術背景的迪米特里．帕派約安努，就讀雅典大學時開始投入舞蹈創作，曾成立Edafos舞蹈劇場（1986-2002年），獨特創作風格更使其受邀擔任2004雅典奧運開閉幕、2015年歐洲運動會開幕導演，後續作品如《Primal Matter》（2012）與《Still Life》（2014）更為其奠定國際地位。然而從創作到人生，一切對迪米特里都是順勢而為的機緣無論相濡以墨，抑或相忘江湖。（編按） Q：《INK》是你在疫情期間創作的作品，是否可分享隔離時的日常與創作生活與平常有何不同？ A：很幸運的，我在疫情期間沒有受到太大經濟衝擊，身邊親友也都安然無恙；在這前提下，疫情對我而言，反而讓我有機會能夠喘口氣，從忙碌不間斷的工作、創作與巡演生活中抽身，得以待在家裡，在我的公寓享受美好春日。同時，我也藉此停下腳步，重新審視 自己過去的自我訓練方式，重拾畫筆之類的。 當時，蘇卡．霍恩就是《INK》裡的那名年輕舞蹈家正在準備我的另一個作品《Transverse Orientation》，創作排練因為疫情而暫停，於是他決定留在雅典隔離，剛好就住在我家附近，所以我們也有更多時間相處，培養友誼與默契。那時，有人邀請我為Torinodanza藝術節和Aperto藝術節創作一個自己參與演出的作品，我馬上想到蘇卡．霍恩，問他願不願意和我一起創作與演出
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聚光燈下 In the Spotlight 劇場創作者蔡柏璋 生命裡的課題，都源於劇場
《Reality No-Show》，是蔡柏璋「回到」劇場之作？ 聽到這個問題的蔡柏璋露出不置可否的神情。與這個問題連動的是「告別」之作台南人劇團在2017年推出的30周年作品《天書第一部：被遺忘的神》（後簡稱《天書》）；不過，他說：「那個時候我從來沒有想說要告別。」 當時的他早就規劃好、並獲得獎助計畫，在完成《天書》和雲門2《春鬥2018》後，就要去國外駐村到2019年；不過他也明白新聞、行銷下標所需的聳動，就沒多說什麼。或許是告別之作的推波助瀾，《天書》招致的批評遠超乎作品本身，甚至夾帶了針對蔡柏璋的人身攻擊，成為生命裡很大的創傷。 他說：「這個創傷現在回想都會覺得太小家子氣了，可是那時候還真的走不出來。我真心覺得全世界的人都背叛我。我知道戲有好看跟難看，即使是覺得難看的東西，我好像也不需要這樣被人踐踏。」接著說：「最關鍵的想法是，來罵我的、來攻擊我的這些人，因為是匿名，所以是用小的群眾去『借代』大的群眾面貌，現在想想是很不公平的，可是當你很脆弱的時候偏偏就會這麼想；甚至是，如果你是這樣子看我的作品，那我可能再也不需要去認真看待過去人家對我的讚美或稱讚，一樣都是虛無的。」 說不上是告別，但蔡柏璋真的去休息了。 2018年之後的他，與台灣、與劇場拉開了距離。現在想想，反而是珍惜COVID-19疫情前那段可以自由旅行的時光，「走了兩年才離開這個陰霾，可是現在回頭看，會覺得好感謝。」他用「幸運」描述了當時做完作品的一塌糊塗。 以真相作為主題的《Reality No-Show》，確實來自於當時經驗，也同時告訴蔡柏璋劇場，對他的重要性，關於自卑卻也自信、堅強卻也脆弱的自己。
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紀念大師 In Memoriam為藝術而著迷、為藝術而活──追悼許博允先生
50年前，我從中部鄉下來到台北，就讀國立藝專；當時的我，非常害羞安靜，在一群出色的同學之中毫不起眼。而在我的印象中，許博允先生是位「藝」氣風發、充滿熱忱的前輩。在那樣一個前途未明的階段裡，我有幸和許先生結識，在他的協助引薦下，讓我有機會和美國打擊樂家麥蘭德（Michael Ranta）學習。當年的許先生如此熱情，不為什麼，只因為我知道我喜歡打擊樂，而他就是一個熱愛藝術、也樂於分享的人。 後來，每當「新象」舉辦演出，許先生總會邀我去欣賞，並且介紹我和來台演出的藝術家、表演團隊認識；日後我與日本鬼太鼓座、岡田知之打擊樂團的交流，皆由此而來。此外，許先生和一群志同道合的作曲家組織作品發表會，也總是邀我參與這些創作的世界首演或錄音工作，讓我放膽嘗試音樂的各種可能性，也實際體會到打擊樂於當代世界的創造潛能。 這一切對許先生來說，彷彿是很自然的事，但對我這樣一位處於尚且貧乏閉塞的社會氛圍中、卻懷抱音樂夢想的年輕人來說，許先生的舉措，可謂莫大的鼓勵和提攜。而許先生和「新象」，甘願不計代價，做了許多堪稱奇蹟的藝術推廣，以及他為拓展國際連結所付出的心力，著實有著不可磨滅的貢獻，所有人都受惠良多！ 自1986年創辦打擊樂團以來，我和許先生在專業領域便有許多的互動經驗。最早，我曾於1980年代短暫協助「新象」在中部幾場巡演的推廣工作。中期，在「亞洲作曲家聯盟」這個國際組織裡，我則先後擔任過主辦活動的執行工作；其中，在1994到1997年間，許先生擔任「曲盟」第11屆理事長，而我則為秘書長，共同為作曲家和演奏家搭建互動的橋梁。
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新銳藝評 Review當地下文化登上劇院舞台
2023台灣國際藝術節中，藝術家Taylor Mac將原演出長達24小時的《Taylor Mac: A 24-Decade History of Popular Music》，濃縮成2小時的精華版本，中文劇名譯作《Judy秀：美可敵國》（以下簡稱《Judy秀》）。其作品以酷兒視角詮釋美國240年的流行音樂史，試圖在「白人菁英與上流階級」為軸心運轉的社會當中，提供一個由下而上的討論觀點，並尤其著力於符碼的凝視、翻轉與再現，將性別行動實踐於劇場之中。 「獻祭父權主義」作為不斷在劇作中被重聲的標語，《Judy秀》透過服裝（變裝）、稱謂（代名詞）與身體姿態（如內八與外八），甚至是「將地下文化置放於舞台之上」的行動，都積極地翻轉了性別符碼。同時，劇作也發揮了劇場的高互動性，成功地讓觀眾看見生活中潛在的框架與符碼意涵，諸如以歌曲Gloria闡述代名詞的性別意義，透過彼此標籤化的遊戲將其揉雜一塊；抑或利用乒乓球的相互丟擲具象化歧視，描繪了性少數族群的被壓迫經驗；甚至邀請在座年齡介於14至40歲的「男性」（註1）走上舞台，以擬作戰爭之下被強制徵召走上戰場的性別祭品。 種種充滿巧思的劇場互動翻轉了汙名與既有的標籤，有時也將褒貶的價值觀翻攪為混沌的狀態。然而，儘管Judy對於字裡行間潛在的性別壓迫抱有高度意識，其劇場互動設計也確實令人擊節稱賞。可回到「變裝文化現身劇場」的期待中，除了Judy本身的造型和演唱歌曲時的燈光效果外，其他設計元素，包括（樂手的）服裝、道具與舞台美學，似乎相對缺乏了令人感到絢麗的創意，且歌舞秀當中的「舞蹈」元素也稍顯不足。對我而言，未能在此作品當中看見ballroom文化（註2）如何透過肢體再現性別的舞蹈元素稍顯可惜（如Voguing）（註3）。整體作品與自身對於「聲光炫目歌舞秀」（註4）的想像之間仍有一定距離。 另外，雖然《Judy秀》試圖以草根的角度去看待資本主義與父權主義之下的性別關係，但演出置身於國際藝術節的脈絡，也無可避免地揭露了它仍是一齣來自世界中心的表演作品的事實。而這也意味著，文化位階上的優勢多少共構了「地下文化登上劇院」的殊榮，也多少成為了作品的挑戰與
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新銳藝評 Review橫看成嶺側成峰
賽拉諾先生劇團將新科技發展成劇場元素，使用新媒體音樂、影像、錄像，配合微縮模型，帶領觀眾思考「真實」。此刻，台上的焦點不再是4個操作器材的人物，而是大白板上的雜訊、蘿斯的信、火星人的入侵、無人機的飛行《山貌》用多樣的主題來述說真實，有遠征聖母峰的登山隊、奧森．威爾斯的《世界大戰》廣播劇、假帳號的營利、俄羅斯總統普丁等，觸及許多面向，探討真實的不可證、傳播、利益，以及被製造。 演出開始便宣稱：「即使烏俄戰爭的發生，或者正因如此，我們不打算改變任何內容。」在《山貌》的發展時期因為需要一個談論「真實」的角色，創作團隊選擇了對他們來說就像個謎因一樣，權力恆久不變的普丁，卻恰巧在時間的推演中，他們也變成了為此事發聲的一股作用力。這個角色沒有告訴我們她的名字，她拿著羽毛球拍，告訴我們：「我是普丁，我正在打棒球。」普丁談論著什麼是真實，什麼不是真實，全程用一個演講者的姿態，引領觀眾去「相信她」。對這樣的開場，我沒有理由不懷疑她了，甚至對整場戲的所有資訊都抱著不信任的態度。 舞台正中央是一個可以投影的大白板，播放著登山的錄像，看起來氣候險峻，發現一位登山客凍僵的屍體，是喬治．馬洛里。在他的外套裡拿出了一本筆記本，這是他失蹤後的第75年。然而將目光轉回現實，這些畫面全是在劇院現場製造出來的。之後也持續同樣的手法，不斷製造影像。到後來，這個影像製造的過程被藏到了白板後，也讓觀者了解，資訊傳遞者有能力隱藏任何訊息，只給接收者一部分的資訊。 普丁說：「真實建立在共識上，就是有一群人相信。」奠定整體論述的基調；對於怎麼樣的新聞才是真的，他說：「你們不會去確認，因為你們是聰明人，你們都受過教育，都是文明的，都不會受騙。」增強了反諷的力道；奧森．威爾斯對《世界大戰》廣播劇造成的恐慌道歉，17年後卻自信地表示人們太容易相信報紙、收音機、電視上的內容。普丁提問他什麼時候說的是真的，並以自己過去討厭但現在很喜歡的點心為例，說明他說的都是真的，所以或許奧森說的都是真的，即便互相矛盾。於是普丁說：「真實是空虛的。」最後這個論點稍顯無力，他用主觀感受來談論真相，其實只是觀點的改變而非客觀事實的論辯，與這裡討論的真實無關。但現實情況確實如劇中的普丁一樣常把兩者混為一談。最後呼應喬治．馬洛里登頂與否是個不可證的真相，蘿斯寫給他
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新銳藝評 Review當私人經驗在公共空間形成價值
一條形似長道的白布猶如鋼琴白鍵橫躺亦攀附於全黑的劇場空間，舞台置放了各種典型或非典型的樂器，包括鋼琴、兒童鋼琴、玩具電話和玩具收音機等「樂器」。亞裔鋼琴家陳靈透過大量非常規的演奏方式，「旁敲側擊」著自身「非數不可」的強迫症世界，並結合影像作為回憶錄的形式之一，描繪約翰．凱吉（John Cage）與母親和自身生命的交織。 《龍族女兒不流淚》作為一個置放於國際舞台卻極其私人的作品，這個決定無疑是大膽的，又尤其在「少文本」的創作企圖中，要將陳靈內心的強迫症世界以劇場的形式符號化，音樂本身的抽象性又該如何轉化為更具體的連結？而「連結」不僅僅是決定要將多少比例的內心世界攤呈於觀眾面前，同時也必須引導觀眾從自己的經驗出發，才能確實地與作品進行有效的對話和共鳴，否則一不小心便會流落於過分自溺或過分張揚的圈套當中。 然而，所謂的「共鳴」在陳靈和觀眾之間被建立，同時也建立於私人與公共之間。意思是，此作品不僅攸關陳靈私人經驗的揭露，也同樣需要引領觀眾從私人經驗出發，彼此才能建立起一種公共的情感共鳴。透過這種方式，作品才得以保持一定的私人性，同時推開通往國際舞台的門。 帶著這個意識回過頭來思考，此作品究竟適不適合被置放於國際藝術節當中？或是換句話來說，作品究竟是否成功地在有限度的空間內進行有效的對話？於我而言，基於作品中各種符號之間高度抓緊核心又保持密切互動關係的亮眼表現，尤其音樂演奏的聽覺體驗，總俐落又精準地被轉換為劇場中的視覺語彙，以產生更多被理解與詮釋的可能，此作品在拿捏「公」與「私」之間的平衡是成功的。 好比流動於布幕上的線條與方塊，呼應著旋律與節點的整齊劃一，抑或散落於銅鈸上的米粒聲響，伴隨著難以計量的數字在瘋狂竄動諸如此類透過視覺與聽覺所交織的舞台美學，都在在地描繪著一個顆粒感清晰的內心世界。而當這個內心世界走向極致，儘管鋼琴演奏對於節奏的高度要求，為陳靈控制數字的慾望提供了安放之處，可隨著分毫不差的彈指之間流瀉而出的點線面，卻還是成為了型塑框架的素材，困住了投影於白布上的大女孩。此時，所謂的規章與失序便沒有了不同。這也就不難理解為何陳靈對於「完美的演出」感到不以為意，她所想脫逃而出的「完美」也無須多言。 在各種符號的巧妙配合下，「前衛的藝術形式」在
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新銳藝評 Review以身體臨摹
書法，書寫之法，某層次已不需依附文字也不再為表意而服務，書家運筆設墨是氣是韻、或濃重或疏落，都是他自身不可說的延伸。編舞家黃翊說到「這個作品是用『身體臨摹』」，話中的用心令人期待身體與精神將如何交融相應，最終我們卻發現臨摹「什麼」才是重中之重。 舞作中不少以動作揮灑出書法投影的設計，只是這類創意在好幾年前的光影互動表演早已做過，僅是符號式的仿擬無法回答為什麼選擇書法取經而不是水彩或其他媒材，一如前述，當我們回歸書法特質便能明白舞作可能的缺失：之於書法，形似，可能根本不重要，若身體為筆、姿態是墨，應是臨帖內含的餘韻、游刃有餘、對表達的「渴望」，然後，成為自己的版本，屬於意念、修養的領略，甚至視覺上無需搬演董老師的筆墨。 舞者與書家，從來，練的就是自己。 是「見山」的層次之別。 前3個段落有種斷裂感，像是身在此岸、心在彼岸遙不可及那般，身體律動和動作設計顯得生澀，太過依賴電子樂營造「新意」與「力度」，導致肢體、音樂和視覺三重分割。另個看似突兀的問題：「墨，一定是黑與白對比嗎？」，問題在於色彩、燈光對主題解讀得有些表面：身著黑衣的舞者在黝暗的背景前演出，若缺乏精妙的打光設計，當四肢與身體疊合、兩人身形交疊，相隔一定距離便無法分辨動態的細膩甚至看不見力透指尖的氣韻。 第4段落少不了黃翊與機器人共舞的代表橋段，在ChatGPT當紅的此時更有令人玩味之處。機器手臂的動作依賴程式「語言」，對比書法已無需依賴「文字」，然而機器卻又比人類更能精準臨摹，或許未來機械學習╱人工智能將發展出我們此時無法想像的「涵養」，但目前來說，仍遠遠無法達到人類藝術、心靈探求的層次。只是回到舞作本身，不論是黃翊或是機器手臂的動作、互動同樣顯得畏首畏尾，隱含思索：若人工智能將不斷進化，那麼人類的學習能否始終占據不敗之地？是否機械終將趕上人類藝術創作的境界？ 緊接著，一大段數位藝術展現墨跡的內容也讓人困惑。同樣，這是一段不那麼新穎的表現形式，混合著電子音樂和眩目光影有種自以為是的討好，僅僅取書法之形而無神，當墨的暈染、飛白被電子化之後，僅剩徒然的美麗。 舞作前大半段皆給人一種企圖與執行無法相互匹配的差池感，到了後半總算倒吃甘蔗，眾人的群舞搭配當代西方交響曲目，動作設計都變得精準明確、張馳有度
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戲劇 偶戲Ｘ肢體喜劇《布魯斯瑪莉》 以酷兒之眼笑看超人類主義時代危機
特斯拉創辦人伊隆．馬斯克（Elon Musk）前陣子最為人津津樂道的，除了提供星鏈衛星讓烏克蘭在戰事中保有通訊能力，以及買下社群平台「推特」（Twitter）並改名為「X」，大概就是和臉書創辦人馬克．祖克柏（Mark Zuckerberg）那場雷聲大、雨一滴都沒下的世紀拳擊對決了。 然而，可能沒有很多人注意到，他旗下的另一個公司Neuralink在今年6月獲得美國監管單位批准，可以開始進行腦機接口（brain-computer interface）的人體試驗，簡單來說就是生化人實驗。馬斯克想要發展出一個硬幣大小的植入裝置，改善腦損傷、失憶或精神疾病。他也相信這種技術能夠「強化」人類，讓我們不至於被日益茁壯的人工智慧取代。也就是打不過它，就加入它，或是，和它融合在一起。 像馬斯克這種認為科技可以（甚至應該）讓人類進化，增進體力、能力、精神或知識的信念，被稱為「超人類主義」（Transhumanism）。超人類主義試圖實踐我們過去只能在小說《科學怪人》、動漫《攻殼機動隊》中，或像電影《星際大戰》黑武士身上才能看到的情節。例如2004年，天生色盲的藝術家尼爾．哈比森（Neil Harbisson）在頭骨永久植入天線裝置，讓他能透過天線震動和骨傳導感知顏色。在因證件照含有天線、護照換發被拒而抗議後，英國政府認可天線屬於哈比森身體的一部分，也讓他成為全球第一位官方認證的賽博格／生化人。 通往（超越）死亡的路上，我／偶／猴是誰？ 超人類主義，是偶戲藝術家杜達．派耶瓦（Duda Paiva）單人作品《布魯斯瑪莉》（Bruce Marie）的起點。有舞者背景的他，過去也曾進行變裝皇后演出。派耶瓦在疫情期間開始打造《布魯斯瑪莉》，延續過去擅長的半身泡沫橡膠偶。故事描述一名告別舞台的變裝皇后「瑪莉」，退休後成為在科學實驗室打掃的清潔工「布魯斯」。她／他救出了一隻妝容豔麗的猴子「瑪芬」，牠因實驗被植入晶片而意外獲得超能力，卻也因為長年待在實驗室，雙腿形同虛設。透過一名酷兒的視角，加上多角扮演與半身偶的形式，派耶瓦同時觸碰了性別展演、自我認同，以及科技浪潮下的身分危機。 不同於許多偶戲改編文學作品的路數，抑非物件劇場探究材料特質的方法，派耶瓦自述想要打造一則當代童話故事，
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藝術家請回答大象體操 我們很「類比」，這和劇場很相似
該如何定義「大象體操」？簡單說，他們來自高雄，是一個以低音貝斯為帶領的數字/數學搖滾（Math Rock）樂團。然而他們卻從不只以樂手定義自己，近期頻頻與劇場合作，如在淡水雲門劇場舉辦連續7場《夢境》沉浸式發片專場「大象製夢所」；也在音樂劇作品《怪胎》攜手合作。在踴躍的樂迷提問中，貝斯手凱婷、鼓手嘉欽、吉他手凱翔分別與讀者促膝，讓您對他們的疑問，豁然開朗。
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看戲不忘電影楊德昌的劇場身影
在這次展覽中，還能看見楊德昌與表演藝術的淵源，除了展示1988年開始在國立藝術學院戲劇系任教的聘書，還有4齣較少為人所知的劇場導演作品。因為只有1992年的《如果》在皇冠小劇場公開演出，1993年在君悅酒店JJs俱樂部演出的《成長季節》，是《獨立時代》開拍記者會前的演出，另外1997年的《九哥與老七：九七狂想》與2000年的《實驗莎士比亞：李爾王》都是在香港演出，若對楊德昌舞台劇創作好奇，可在這次展覽一次補足。
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藝號人物 People 芬蘭指揮家麥凱萊 指揮台上的阿波羅
我欣賞古典音樂的習慣或許較偏老派，印象中過去的指揮大師在台上無論是動作簡約（譬如貝姆、傑利畢達克）或龍飛鳳舞（譬如蕭提、卡拉揚），且無論其當下指揮的曲目風格趨於沉重或輕快，面部表情多顯莊嚴肅穆。但近年一些才華洋溢的中壯輩指揮家卻在這方面展露出截然不同的風貌，譬如現任柏林愛樂首席指揮佩特連科（Kirill Petrenko）和洛杉磯愛樂音樂總監杜達美，台風專注嚴謹自不在話下，但嘴角上揚、慈眉善目似成了他們的招牌表情，雖然兩者的笑容裡容或帶有苦澀及諧趣之分。這個看似表面文章、無關音樂宏旨的觀察點，卻能微妙地反映近半世紀以來時代環境的某些變化。 從表情反映自我，也反映時代 首先，過去在音樂會的場域裡，大部分觀眾並無法看到指揮的臉部表情，這純粹是留給指揮和樂團團員間作為肢體語言之外的溝通輔助。自20世紀中葉起，隨著電視轉播及錄影技術被引進古典音樂會，最具代表性的包括由CBS轉播伯恩斯坦指揮紐約愛樂的青少年音樂會，和卡拉揚所策劃具有前瞻性的一系列柏林愛樂演出影片，不同指揮家們各自的面部表情才暴露在觀眾眼底。或許，某些特具表演慾的指揮家也察覺螢幕前的這種附加視覺效果，而在有意無意間豐富了臉部肌肉的戲劇變化。再者，無論在職場倫理和文化意涵上，半世紀來古典音樂均面臨逐漸改革的命運，一方面過去所謂的「暴君型」指揮現象已很難存在；二方面古典音樂也為了存續而有著更加親民、世俗化的趨勢，一般觀眾不必像過去那樣盛裝出席音樂會，台上的演奏家至少在舉止上也不再顯得那般高高在上。即使只在舉手投足間，指揮家們或多或少地反映了文化大環境裡的上述趨勢。 在多如過江之鯽的新生代青年指揮家中，來自芬蘭的麥凱萊（Klaus Mkel，1996- ）是近年正快速崛起的一名耀眼巨星。除了行雲流水、自成一格的指揮語法，在台上常露出陽光男孩般的燦爛笑容，也令人印象深刻。趁其率領麾下的奧斯陸愛樂管絃樂團來台演出前，筆者和他進行遠距訪談中聊到了上述話題。麥凱萊表示演出時會盡量保持最自然的一面，「指揮台上的我和日常生活中看到的我是一樣的指揮要做的就是能與樂團有效溝通，面部表情也很重要，能藉此生動地傳達訊息。」年紀輕輕的他顯然對歷史典故也能瞭若指掌，
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藝@電影《蘭陵40—演員實驗教室》 回溯那份劇場的初衷
1983年，還在輔大德文系就讀的王耿瑜，在南海路的臺灣藝術館，看了蘭陵劇坊的《演員實驗教室》，感動之餘毅然決然降轉文化影劇系，雖然當年父母因此終日以淚洗面，卻也在日後默默蒐集著王耿瑜努力打拼闖蕩後的各種簡報。而王耿瑜在青春正盛、大家都迷茫的年紀，就已立定一生的志向，不斷努力。在最新的紀錄片《蘭陵40演員實驗教室》中，除了記錄著金士傑號召蘭陵的老團員重回排練場與巡迴演出《演員實驗教室》外，也透過影像真情告白這齣影響她一生的作品，以及最後回望自己掀起的家庭革命，在拍攝期間、母親過世後，發現母親在簡報與相片間，默默地留給她的隻字片語。 1978年，金士傑接任耕莘實驗劇團團長，隨後邀請吳靜吉與李昂擔任指導老師，1980年參加第一屆「實驗劇展」時，劇團正式更名為「蘭陵劇坊」，開啟了台灣第一代的小劇場運動，蘭陵的實驗精神與訓練方法也為之後的台灣劇場發展埋下種子。即使1990年蘭陵劇坊正式解散後，依然持續影響台灣劇場生態。「蘭陵30」時，再製代表作《新荷珠新配》與卓明、王墨林以報告劇呈現《貓的天堂》，2018年「蘭陵40」時，金士傑找來當年演出的演員包含馬汀尼、楊麗音、鄧安寧、王仁里再度聚首外，再加入前後期的蘭陵人：劉若瑀、趙自強、游安順、陳芑旂、柯清心、王耿瑜、賀四英、馬修、黃哲斌等來參與排練。