四十歲的人寫中年人的故事，三十餘歲的導演來詮釋，交由四個二十幾歲的少年家細細揣摩。兩個十年的差距，戲劇的奇妙跨越人生寫實的框限。
中壯再起「創作社」
滄桑屬於心靈，衰老屬於肉體，孤獨靈魂的不安與吶喊，卻永遠熱切澎湃。
七〇年代著迷西方知識文化的靑年、八〇年代解嚴前後賁張激情的大學生，那些不約而同以劇場爲表達場域，並因此掀起一股小劇場政治美學新風潮的人們，現在在哪裡？記得環墟 的《暴力之風》、記得河左岸的《兀自照耀的太 陽》、記得魏瑛娟的《天方夜譚──一千零一夜都不夠》……，十年光陰一瞬間，學校畢業後出國、踏入社會，無法持續專心於劇場是必然的結果。但是，九七年春天，他們重又聚首透露回到劇場繼續創作的心願，一時集結成社。今年年底，創作社將推出創社的第一齣戲。
創作社成員有的仍參與自己原有劇團的運作，但當他們想彼此結合做戲時，只要提出構想、敲定計畫，社員之間便互相支援完成。劇團以製作導向爲主，尋求官方或民間贊助，推出適合中型劇場的戲，旣避掉大型商業劇團的龐鉅支出，也免除昔日小劇場單打獨鬥時期經費的窘困匱乏。今年年初創社時，七〇年代大學生代表紀蔚然，表示自己有兩個劇本想找八〇年代叛逆靑年黎煥雄合作，交換意見之後擇定《四人開打》這個描述四個中年人打麻將的劇本，後來，劇名改名《夜夜夜麻》。
風格轉變的開始
黎煥雄過去在河左岸的作品，形式與結構以詩化處理，內容和意念則緊扣台灣史，風格宛若一首首的史詩。然而到了九四年做完《賴和》，卻收手不碰沈重的主題素材，因爲覺得自己「吿解完畢，傷害也可以結束了」。這次改向寫實主義的劇本探索，是轉型的開始。不過黎煥雄也強調，雖然劇作者提出了一種寫實的樣貌，他還是有不同的後設處理，比如將正常的對話置於一個異常的空間，刻意鑿出裂縫讓觀衆察覺在「純寫實」之外的訊息。
說的是旣然四十歲中年男子的故事，想像中也當由接近此一年齡的人來扮演，然而，黃士偉、朱宏章、劉亮佐、曲德海四個演員，都是不過三十歲的「小伙子」。導演給他們聽七〇年代的搖滾與爵士、編劇爲他們剖析戒嚴對那一代人的影響，並展開小劇場較少花時間在其上的「讀劇」訓練。定裝拍劇照那一天，導演遠遠看著這些演員，輕聲地說：「看到他們，我眞的不後悔。」而爲了追求風格化的表演，導演要求演員嘗試非方法演技能達成效果的演法，演員開始雖然頗質疑，也願意信任導演開放自己。
在劇中飾演大學敎授馬克的黃士偉認爲：「其實這個角色隱約見到劇作者的身影，這有好處也有壞處，好的是他就在眼前，形象一拈即有，相反的，要去扮演一個身邊的人壓力也很大。」儘管紀蔚然一再「撇淸」自己與角色的親密關係，可是或許這樣的倒影本來就無從避免吧？至於扮演詩人的朱宏章，外型健碩淸朗，他自忖或許和編劇、導演原先設想的詩人形象有段差距，但是「詩人和其他三個角色不太一樣，商人彼得全力追逐利益、計程車司機山豬以暴力反制裁社會、敎授馬克則爬到知識殿堂頂端躱藏，只有詩人，保持原地不動。他愛文學，卻不願正面擁抱，寧願跟它保持距離以免美夢破碎。他也想改變這個令他不滿的世界，可是卻無能爲力。這樣面對人世的態度與距離和我很像。」
冷意與痛感
「進入排戲前，我讓演員準備兩種生理狀況的揣想。一種是很像間歇性局部缺氧的『悶』，這種悶讓人心慌，而且這慌是會持續的。心中隱約有一團東西壓著，這壓著的東西不是具體的，是空的。另外一種生理狀態是偏頭痛、牙痛，無論罵人、說笑都帶著這層痛，夜半醒來盡是空虛。」導演將一般的角色心理分析轉化成可感知的生理狀況，而這些生理現象也即是心理的映照。舞台設計王孟超與服裝設計李淑瑜，設計理念大致也是在寫實中透出荒謬的冷意，例如客廳中什麼東西都可以倒進去的魚缸與停擺的時鐘、名牌衣物與不相襯的身分。
中年危機也好、前中年期的焦慮也罷，回到劇場不忍離開無非爲了治療與表達。九〇年代電子傳播媒體多元便利，「人們對劇場的忠誠漸漸低落，我沒有把握在台灣，還能繼續看到再下一代的劇場。」黎煥雄的預言或許悲觀，但是他們並沒有在此時休兵罷手，或許正是因爲──創作不死。
（本刊編輯 蔡依雲）
