PAR 表演藝術雜誌

對許多活在這個社會中的人們而言，以各種表述形式（call-in節目、國是論壇、八卦雜誌、公衆活動、日常對話……）、各種議題（性別、族群、對兩岸關係的立場、經濟走向……），佔據著傳播媒體（包括新興的網路）頭版標題的許多「衝突」，是一張鋪天蓋地的大網，完全不顧個人意願地將所有人納入。在對立的緊張氣氛中，衝突的成因與可能的後果，都已經不再重要，要求於每一個人的只是將自我簡單地歸類與編屬，將繁瑣曖昧的歷史詮釋簡化爲黑白分明的道德抉擇。在這樣的社會情境中，建立個人主體性及群體和諧可能的「認同」問題，便成爲一個空泛的字眼，只能被作爲滿足個人私慾的藉口，或辨識敵我的姿態。

正如某位運動明星在他主演的一則廣告中所言："Image is everything"，在廣告的世界裡，形象（image）與眞實之間的分界是不需思辨的，兩者相互爲用，相互引證說明，而共同構成一個幾乎牢不可破的論述／認知領域。而在台灣這種對立衝突的社會情境中，廣告與前述的「認同」問題結合，更超越了商業行銷或傳播的功能，進而成爲凝聚陣營共識的器具，或群衆抒發情緒的管道。吊詭的是，在廣告中所構建美好的「烏托邦」，卻成爲對現實直接而尖銳的嘲諷。

台灣社會的專題報導

因此，創作社的《烏托邦Ltd.》不僅是一則引用文學典故而作的寓言，更幾乎可以被視爲是台灣，當代社會的一篇專題報導。

兩個曾經對電影製作懷抱熱烈夢想的朋友──老季與李導，共同成立了一家名爲「烏托邦」的廣告公司，作爲爭取國片輔導金的基地和實現夢想的過渡站。但歷經幾次在輔導金甄選中的挫敗，加上經濟蕭條所導致的業務緊縮，電影製作的夢想似乎越來越遙不可及。擁有較多股權的老季決定解散公司，並且考慮移民美國或大陸；另一方面，雖然李導仍然不願放棄公司與電影的夢，但公司中的其他成員卻都已經有了各自的打算──或者跳槽，或者準備出國留學，或者靜待其變。一個來自某政黨的形象廣告案，原本可能成爲繼續支撐公司經營的外援與凝聚成員共識的契機，卻意外引爆彼此間更爲激烈的衝突，終於將公司逼上崩解的命運。

劇作者紀蔚然在《烏》劇裡，以幾個各具代表性的角色（世代、族群、政治傾向、生活態度與藝術概念），以政黨形象廣告案所引發的爭議，以共同的歷史記憶的闕如，以人際關係的空洞化，描述所謂「認同」一詞在這個社會的荒謬性，對立衝突的無所不在，和兩者如何像劇中的廣告公司一樣，形成一個封閉的場域──烏托邦Ltd.。

但衝突與認同的議題在現實中，是錯綜複雜的歷史因素相互作用的結果，因此在戲劇的演出中，「歷史」這個因素如何得到較爲具體的表現，變成全劇是否能夠與現實形成對話論辯關係的關鍵。可惜的是，這一點卻是《烏》劇最可能遭到質疑的部分。

「歷史」角色的缺席

從戲劇表現的層次來看，當劇中的副導對著新進的小妹Virus說：「我們之間是有歷史的」時，除了爲爭取國片輔導金而作的結合之外，我們其實不太清楚老季、李導、副導、小吉，或甚至和Virus之間的關係，有哪些「歷史」的細節可談，角色關係的緊張性如何發展，劇作者並未做太多的著墨；從歷史的角度來看，關於榕樹的回憶、幾個經典的廣告片段、李導與劉主任那一段純純的戀情、或老季對眷村的片段回憶之外，這些人物的生命在大的歷史情境中的位置，其實是相當模糊的。我們可以看到的，還是一些當代的現象：關於電影《臥虎藏龍》得獎與國片輔導金的爭議、如Virus的新世代對老舊勢力的衝擊、語言與族群的對立等。當然，劇作者的用意，也可能正是要描述當代社會中歷史論述的困乏或空洞，但即使是如此，缺少了歷史的縱深，全劇也就少了一些提供沉思的空間。因此，當Virus最後坐在A字梯上，因爲公司的瓦解而哭的時候，我們可以感受到的其實是荒謬多於悲傷，無奈多於感動，就像我們每天被傳播媒體疲勞轟炸之後的情形一樣。

劇本本身缺少的歷史深度，對於演員的表演也有相當的影響。

整體而言，《烏》劇的表演方面雖然還是維持一定的水準，但相較於劇本本身在論述深度上的企圖心，演員的表現就顯得力有未逮；原本應該是沉重的語言與情境，少了幾分動人的力量，「烏托邦」作爲一個文學與歷史典故的諷刺意味，也就沒有那麼深刻或尖銳。因此，我們在演出中可以看到副導與老季的怒氣，Virus的無所謂或莫名的哀傷，李導那令人有些尷尬的純情，劉主任的幹練或世故；但在離開劇院之後，這些人的面貌卻又變得模糊，缺少作爲戲劇人物的鮮明形象和特殊的質素。對於《烏》劇這群雖然年輕但水準還相當整齊的演員，要他們自己去承擔賦予角色歷史深度的責任，似乎是過於嚴苛的要求──即使對劇中唯一的新世代Virus來說，亦是如此。

舞台設計與場面調度適切加分

導演和舞台設計的表現，則是全劇比較讓人滿意的部分。

依據劇作者本身的想法，《烏》劇的舞台應該具有極簡的風格，而設計者在這樣的前提下，頗爲適切地運用簡單的線條，將一個基本上空曠的舞台或切割、或組合成一個具有景深和想像可能的空間；在景片的變化中或隱或現的後台空間與機械設備，雖然多少已經有些陳套的氣息，但還是頗爲有效地增加了空間的變化和趣味。

在黎煥雄與紀蔚然共同合作的兩個演出（《烏托邦Ltd.》與《夜夜夜麻》）中，除了那種兩人共有的「中年意識」之外，我們可以非常清楚地看出兩人在風格上的差異──導演的冷冽乾淨，相對於劇作家既嚴謹又帶點隨性的作風。在《夜夜夜麻》裡，面對劇作者在語言運用上的放縱，導演採取一種比較疏離的做法，雖然讓全劇的演出風格保持一定程度的平衡，但編導之間幾乎沒有所謂的對話；在《烏》劇裡，導演不僅相當忠實地照顧到劇作者在語言方面的特色，更藉由演員們在空間中的移動變化，讓佈景道具極少的舞台不會顯得空蕩，也將文本中稍嫌零碎的場景做了不錯的連綴，讓全劇的節奏比較流暢。另一方面，導演的個人風格也非常明白地表現在音樂的選取上，以相當精采的現代西洋音樂片段，創造出國內劇場中難得一聞的聽覺景緻（landscape）。

理想有限，神話難求

然而，在一個非常本地化的戲劇情境裡，聽覺方面卻是非常異文化的，或許創作者也在藉由劇中角色所言：「我們看美國居然沒有異國情調，看台灣卻又很疏離」，對自我在這個社會中的定位加以嘲諷。如果眞是如此，那麼這會不會也就說明了《烏》劇的創作者和演出本身的局限？社會的或文化的階級意識（布爾喬亞或知識分子的自我認知），會不會才是最爲關鍵的因素？如果如劇作者所言，《烏托邦Ltd.》描繪的是一個沒有共享的神話的社會，那麼文化工作者的責任，除了指出這樣的文化困局之外，有沒有嘗試建構這樣的神話的責任？

《烏》劇是一個誠懇的嘗試，嘗試著在激情混亂的社會情境中，找到一個冷靜看待「認同」問題或危機的角度。在本地幾個比較具有影響力的劇團和劇場工作者裡，這已經是十分難得的態度與作爲。我們可以不必自限於民粹主義的激情或所謂本土的魔咒，但相對於其他或以專業之名掩飾媚俗之實、或以交流之名掩飾攀附之實的創作者們，《烏》劇至少讓我們看到一種主體性的可能──即使這樣的可能，在現實中的能見度甚至不如一則政黨的形象廣告。

文字｜陳正熙 國立台灣戲專專任講師