PAR 表演藝術雜誌

如果我們從戰後台灣的發展來看，包括筆者在內的五年級生們的成長過程，確實經歷了台灣社會的幾個重大轉變，所以，他們的記憶在整個社會回顧／懷念過去的風潮裡，自然佔有相對重要的位置；另一方面，目前年紀在四十上下的他們，逐漸地掌握各個重要領域的關鍵位置，似乎也理所當然成為一個被觀察的趨勢族群。

但所謂的五年級生究竟是怎麼樣的一群人？在這個時代裡，究竟扮演著什麼樣的角色？他們的浪漫與理想，真的都已經實現了？或者在世代轉換的現實面，被暴露出來的其實是浪漫的虛矯，和理想的脆弱？

強烈相關的對照

在紀蔚然的新作《驚異派對》裡，我們在一群步入中年的五年級生，他們面對自我與現實的態度，和他們對過去「美好日子」（學運時期的意氣風發）的記憶裡，所看到的似乎不是美好、寧靜、希望，而是粗鄙、暴力、滑稽和自怨自艾的可笑。

大牛、小馬、和阿城是一群一同參與學運的大學同學，畢業多年之後，已各有人生的不同選擇；大牛在政商網絡裡自在得意，小馬剛從一家以異議知名卻因經營問題而面臨倒閉的的報社逃離（選擇自願優退），阿城學成歸國正準備一展抱負。三個人聚集在一家位於地下室的酒吧，討論著一個即將發生的surprise party。從不間斷的談話裡，他們不僅談到了每個人的現況，更觸及過去的一些往事，卻發現每個人的記憶並不一致，掩飾和背叛的疑慮讓原本似乎牢不可破的革命情誼顯得脆弱不堪，甚至讓人尷尬。更令人無法忍受的，是那個無所不在、像鬼魅一般的山豬（來自《夜夜夜麻》一劇的四年級生），不僅偷聽他們的對話，有時還以老大哥的身分說兩句教訓的話。最後，原本計劃的surprise party，因為沒有了surprise，也就無疾而終，幾個男人或者回到原來的營生，或者開始思考新的出路，陸續離開酒吧，卻發現一切都不過是不斷的重複與倒帶……。

作為《夜夜夜麻》的續集，劇作者在《驚異派對》裡，非常清楚地在角色與戲劇情境上，讓兩個劇本既相關聯又相類比／對比：山豬一角，犬儒的詩人（《夜》）與市儈的大牛（《驚》）的兄弟關係；馬克（《夜》）與阿城（《驚》）都有歸國學人的身分，卻對自己將扮演的角色有著極為不同的看法（徹底的失望與可能的使命感），不僅將兩個世代的角色加以連結，並且形成了一種極為清楚的對比；《夜》劇的客廳，到了《驚》劇變成一個地下酒吧，但是不見天日、沒有時間流逝的停滯狀態不變，麻將桌、封閉的空間和封閉的人際關係，也同樣不變；記憶的斷裂與歧異，現實生活的距離與差異，同樣都讓兩個戲裡的角色們，陷入某種進退不得的困境──期待舊日的情誼繼續維繫彼此關係，卻又不知如何對去面對彼此坦誠的要求，最後只能以粗暴的語言相向，只能擺出看似堅強、實則衰弱的姿態──無論是《夜》劇中的告白，或者《驚》劇中的「macho man」。

雖然有非常緊密的聯繫，和幾乎可以做一對一類比的人物、事件和情境，但劇作者對於兩個劇本的態度，卻有極大的差異，而其中的關鍵，則是在於劇作者所選擇的政治態度。   

不同的立場評價

這裡所謂的政治態度，指的並不是黨派立場或政治現狀的評論，而是劇作者對於兩個不同世代的生命情境所做的評價。

在《夜夜夜麻》劇中，劇作者對於那群背叛了搖滾樂和革命理想的中年男子，雖然以其人之道治其人，藉著他們自以為操弄自如的語言，揭露出他們絕望與虛無，但從角色之間越相互撕扯就越緊密的關係，我們其實還是可以感受到劇作者在情感深層對他們的同情與同感，甚至有與他們「傲慢地」聯手挑釁觀眾（或其他世代）的嫌疑。到了《驚異派對》，劇作者的態度有了極大的轉變：選擇站在一個安全的距離之外，冷冷地看著那群學運世代的社會中堅，讓觀眾看著他們如何以就是「暴力」本身的語言，「擊潰他者尊嚴與摧毀自我內在良質」（引劇作者言），一起演一齣「非禮儀喜劇」，暴露出自我的墮落與醜陋。換言之，在劇作者眼中，四年級生雖然無法坦承相對，但至少還能看清自己滿腹的不合時宜和無能的焦慮，或以此自嘲；五年級生們則還抱持著已被自己背叛的那一套關於改革的論述，繼續相信已經成為謊言的「理想」。

姑且不論人物的選擇或所謂「世代」的命名，是否有「以偏概全」的問題，《驚異派對》劇中大牛之流的人物，當然有一定程度的代表性，他們或許也真的掌握了決定這個社會未來方向的權力，問題是：大牛的傲慢市儈、小馬的虛無膽怯，或者阿城的自覺疏離和山豬的憤怒粗暴，有什麼本質上的不同？六、七○年代的搖滾，和八、九○年代的學運，究竟有沒有可以比較或連接之處？如果四年級生只會complain（抱怨），又不敢當面說真話，五年級生真的就敢真實面對彼此，就真的是理想的實踐者？

因此，《驚異派對》談的究竟是什麼？一個四年級生對學運世代的不滿究竟有什麼道理？墮落的姿態優雅與否，一個世代是否有一個完整的面貌，或許都不是劇作者真正在乎的，而是：青春、理想、墮落、憤怒，都只是早已發生、之後只是一再重複的Déjà-vu？都只是一再的「被迫倒帶」？

那麼，世代之間對於功過對錯的爭議，又有什麼真實的意義？

此外，以劇作家著力最深的語言來看，《驚異派對》的成績更勝《夜夜夜麻》。雖然同樣是既寫實（粗暴）、又充滿機智趣味的語言，在《夜夜夜麻》裡，劇作者的處理將自己（和被迫面對的觀眾）推向極端，試圖闖出一條思考的出路。雖有「置之死地而後生」的壯烈，卻不免讓人感覺有些逞強的味道，語言本身在現實情境中的複雜趣味，也因此被打了折扣。在《驚異派對》裡，劇作者不僅更加純熟地運用語言塑造角色／關係／情境的技巧，他對語言的態度也更加開放，使得同樣是現實中語言暴力／暴力語言的再現（representation），《驚》劇中的對話更能貼近一般觀眾的現實經驗，在劇場中的表現也更加流暢，而幽默、粗魯的趣味也絲毫不減。

忠實、節制地「扮演」

劇作者的政治態度，也同樣影響到導演與演員的選擇。

或因為年紀，或因為性別，《驚異派對》的導演與演員和劇中的角色之間，原本就有一定的距離，選擇和劇作家一樣旁觀的態度並不困難。因此，導演可以說：「『男人』只讓人發笑想笑掩嘴偷偷笑」，或者說：「『男人』是一種儀式表演」，同樣地，演員也就不必太在意自己與扮演角色之間的世代差距或經歷的不同，而只需冷眼旁觀，只需認真地「扮演」。即使如此，我們還是必須說，《驚》劇導演對文本的忠實與自我節制，演員彼此間的默契與個別的表現，都頗令人激賞。

相較於編、導、演的表現，視覺設計的表現是整個演出中比較弱的部分。王孟超的舞台，雖然有如鏡牆、透明屋頂、透光的酒吧、畫外空間的監看畫面之類一些有趣的因素，但整體來看，這些因素並未能構成一個具有明確風格的空間，部分家具（如皮沙發）的選擇，或許反映出角色所處空間（酒吧與台灣社會）的意識錯亂，但缺少其他因素的對比，卻也可能被誤解為設計者本身的品味問題。黃諾行的燈光設計，大約如實地表現出地下室的黝暗，但有些關鍵的細節（如被迫倒帶的轉輪），卻是對戲劇情境太過簡單的理解，不免給人一種廉價的感覺，或許也有再作考量的可能。謝介人的服裝設計，是比較突出的部分，各個角色的服裝不僅各具特色，而且還能構成相當協調的整體感。

最終的選擇

整體來看，《驚異派對》是一個非常完整而成熟的演出，紀蔚然的劇本更確定了他在本地劇場的重要性：他不僅在劇場文本的經營上，持續推出令人「驚異」的作品，對於社會的觀察與描繪，其準確與細膩也少有可與匹敵者。可惜的是，這樣的作品卻連五成的賣座目標都無法達成，相較於其他幾個主要劇團的年度演出，真的不能不讓人懷疑本地劇場觀眾的品味，究竟是在什麼樣的環境或過程中形成的？

令人更加感慨地，其實是這整個社會如何看待劇中的那一群人，他們所代表的一整個世代／時代？或者我們正生存其中的這個時代？或許，《驚異派對》真的只能被當作一則跨越時代／世代的寓言故事來看待？

從這一點來看，寓言中的主角人物或許是劇中的小馬──一個有過理想、也曾讓理想失落，有過熱情與一點點使命感，卻在現實的變遷中缺乏魄力改變現狀或自己，最終只能選擇安全位置與虛無姿態的角色？

那麼，從小馬的眼中，我們看到了什麼？看到自己了嗎？

文字｜陳正熙 國立台灣戲曲專科學校專任講師