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冷眼旁觀,寫一則跨世代寓言(韓兆容 攝)
戲劇

冷眼旁觀,寫一則跨世代寓言

作為《夜夜夜麻》的續集,劇作者在《驚異派對》裡,非常清楚地在角色與戲劇情境上,讓兩個劇本既相關聯又相類比,但劇作者對於兩個劇本的態度,卻有極大的差異。在《夜》劇中,我們還是可以感受到劇作者在情感深層對他們的同情與同感。到了《驚》劇,劇作者選擇站在安全距離外,冷冷地看著那群學運世代,讓觀眾看著他們如何以就是「暴力」本身的語言,演一齣「非禮儀喜劇」,暴露出自我的墮落與醜陋。

作為《夜夜夜麻》的續集,劇作者在《驚異派對》裡,非常清楚地在角色與戲劇情境上,讓兩個劇本既相關聯又相類比,但劇作者對於兩個劇本的態度,卻有極大的差異。在《夜》劇中,我們還是可以感受到劇作者在情感深層對他們的同情與同感。到了《驚》劇,劇作者選擇站在安全距離外,冷冷地看著那群學運世代,讓觀眾看著他們如何以就是「暴力」本身的語言,演一齣「非禮儀喜劇」,暴露出自我的墮落與醜陋。

創作社劇團《驚異派對》

2003年11月20~23日

台北新舞臺

如果我們從戰後台灣的發展來看,包括筆者在內的五年級生們的成長過程,確實經歷了台灣社會的幾個重大轉變,所以,他們的記憶在整個社會回顧/懷念過去的風潮裡,自然佔有相對重要的位置;另一方面,目前年紀在四十上下的他們,逐漸地掌握各個重要領域的關鍵位置,似乎也理所當然成為一個被觀察的趨勢族群。

但所謂的五年級生究竟是怎麼樣的一群人?在這個時代裡,究竟扮演著什麼樣的角色?他們的浪漫與理想,真的都已經實現了?或者在世代轉換的現實面,被暴露出來的其實是浪漫的虛矯,和理想的脆弱?

強烈相關的對照

在紀蔚然的新作《驚異派對》裡,我們在一群步入中年的五年級生,他們面對自我與現實的態度,和他們對過去「美好日子」(學運時期的意氣風發)的記憶裡,所看到的似乎不是美好、寧靜、希望,而是粗鄙、暴力、滑稽和自怨自艾的可笑。

大牛、小馬、和阿城是一群一同參與學運的大學同學,畢業多年之後,已各有人生的不同選擇;大牛在政商網絡裡自在得意,小馬剛從一家以異議知名卻因經營問題而面臨倒閉的的報社逃離(選擇自願優退),阿城學成歸國正準備一展抱負。三個人聚集在一家位於地下室的酒吧,討論著一個即將發生的surprise party。從不間斷的談話裡,他們不僅談到了每個人的現況,更觸及過去的一些往事,卻發現每個人的記憶並不一致,掩飾和背叛的疑慮讓原本似乎牢不可破的革命情誼顯得脆弱不堪,甚至讓人尷尬。更令人無法忍受的,是那個無所不在、像鬼魅一般的山豬(來自《夜夜夜麻》一劇的四年級生),不僅偷聽他們的對話,有時還以老大哥的身分說兩句教訓的話。最後,原本計劃的surprise party,因為沒有了surprise,也就無疾而終,幾個男人或者回到原來的營生,或者開始思考新的出路,陸續離開酒吧,卻發現一切都不過是不斷的重複與倒帶……。

作為《夜夜夜麻》的續集,劇作者在《驚異派對》裡,非常清楚地在角色與戲劇情境上,讓兩個劇本既相關聯又相類比/對比:山豬一角,犬儒的詩人(《夜》)與市儈的大牛(《驚》)的兄弟關係;馬克(《夜》)與阿城(《驚》)都有歸國學人的身分,卻對自己將扮演的角色有著極為不同的看法(徹底的失望與可能的使命感),不僅將兩個世代的角色加以連結,並且形成了一種極為清楚的對比;《夜》劇的客廳,到了《驚》劇變成一個地下酒吧,但是不見天日、沒有時間流逝的停滯狀態不變,麻將桌、封閉的空間和封閉的人際關係,也同樣不變;記憶的斷裂與歧異,現實生活的距離與差異,同樣都讓兩個戲裡的角色們,陷入某種進退不得的困境──期待舊日的情誼繼續維繫彼此關係,卻又不知如何對去面對彼此坦誠的要求,最後只能以粗暴的語言相向,只能擺出看似堅強、實則衰弱的姿態──無論是《夜》劇中的告白,或者《驚》劇中的「macho man」。

雖然有非常緊密的聯繫,和幾乎可以做一對一類比的人物、事件和情境,但劇作者對於兩個劇本的態度,卻有極大的差異,而其中的關鍵,則是在於劇作者所選擇的政治態度。   

不同的立場評價

這裡所謂的政治態度,指的並不是黨派立場或政治現狀的評論,而是劇作者對於兩個不同世代的生命情境所做的評價。

在《夜夜夜麻》劇中,劇作者對於那群背叛了搖滾樂和革命理想的中年男子,雖然以其人之道治其人,藉著他們自以為操弄自如的語言,揭露出他們絕望與虛無,但從角色之間越相互撕扯就越緊密的關係,我們其實還是可以感受到劇作者在情感深層對他們的同情與同感,甚至有與他們「傲慢地」聯手挑釁觀眾(或其他世代)的嫌疑。到了《驚異派對》,劇作者的態度有了極大的轉變:選擇站在一個安全的距離之外,冷冷地看著那群學運世代的社會中堅,讓觀眾看著他們如何以就是「暴力」本身的語言,「擊潰他者尊嚴與摧毀自我內在良質」(引劇作者言),一起演一齣「非禮儀喜劇」,暴露出自我的墮落與醜陋。換言之,在劇作者眼中,四年級生雖然無法坦承相對,但至少還能看清自己滿腹的不合時宜和無能的焦慮,或以此自嘲;五年級生們則還抱持著已被自己背叛的那一套關於改革的論述,繼續相信已經成為謊言的「理想」。

姑且不論人物的選擇或所謂「世代」的命名,是否有「以偏概全」的問題,《驚異派對》劇中大牛之流的人物,當然有一定程度的代表性,他們或許也真的掌握了決定這個社會未來方向的權力,問題是:大牛的傲慢市儈、小馬的虛無膽怯,或者阿城的自覺疏離和山豬的憤怒粗暴,有什麼本質上的不同?六、七○年代的搖滾,和八、九○年代的學運,究竟有沒有可以比較或連接之處?如果四年級生只會complain(抱怨),又不敢當面說真話,五年級生真的就敢真實面對彼此,就真的是理想的實踐者?

因此,《驚異派對》談的究竟是什麼?一個四年級生對學運世代的不滿究竟有什麼道理?墮落的姿態優雅與否,一個世代是否有一個完整的面貌,或許都不是劇作者真正在乎的,而是:青春、理想、墮落、憤怒,都只是早已發生、之後只是一再重複的Déjà-vu?都只是一再的「被迫倒帶」?

那麼,世代之間對於功過對錯的爭議,又有什麼真實的意義?

此外,以劇作家著力最深的語言來看,《驚異派對》的成績更勝《夜夜夜麻》。雖然同樣是既寫實(粗暴)、又充滿機智趣味的語言,在《夜夜夜麻》裡,劇作者的處理將自己(和被迫面對的觀眾)推向極端,試圖闖出一條思考的出路。雖有「置之死地而後生」的壯烈,卻不免讓人感覺有些逞強的味道,語言本身在現實情境中的複雜趣味,也因此被打了折扣。在《驚異派對》裡,劇作者不僅更加純熟地運用語言塑造角色/關係/情境的技巧,他對語言的態度也更加開放,使得同樣是現實中語言暴力/暴力語言的再現(representation),《驚》劇中的對話更能貼近一般觀眾的現實經驗,在劇場中的表現也更加流暢,而幽默、粗魯的趣味也絲毫不減。

忠實、節制地「扮演」

劇作者的政治態度,也同樣影響到導演與演員的選擇。

或因為年紀,或因為性別,《驚異派對》的導演與演員和劇中的角色之間,原本就有一定的距離,選擇和劇作家一樣旁觀的態度並不困難。因此,導演可以說:「『男人』只讓人發笑想笑掩嘴偷偷笑」,或者說:「『男人』是一種儀式表演」,同樣地,演員也就不必太在意自己與扮演角色之間的世代差距或經歷的不同,而只需冷眼旁觀,只需認真地「扮演」。即使如此,我們還是必須說,《驚》劇導演對文本的忠實與自我節制,演員彼此間的默契與個別的表現,都頗令人激賞。

相較於編、導、演的表現,視覺設計的表現是整個演出中比較弱的部分。王孟超的舞台,雖然有如鏡牆、透明屋頂、透光的酒吧、畫外空間的監看畫面之類一些有趣的因素,但整體來看,這些因素並未能構成一個具有明確風格的空間,部分家具(如皮沙發)的選擇,或許反映出角色所處空間(酒吧與台灣社會)的意識錯亂,但缺少其他因素的對比,卻也可能被誤解為設計者本身的品味問題。黃諾行的燈光設計,大約如實地表現出地下室的黝暗,但有些關鍵的細節(如被迫倒帶的轉輪),卻是對戲劇情境太過簡單的理解,不免給人一種廉價的感覺,或許也有再作考量的可能。謝介人的服裝設計,是比較突出的部分,各個角色的服裝不僅各具特色,而且還能構成相當協調的整體感。

最終的選擇

整體來看,《驚異派對》是一個非常完整而成熟的演出,紀蔚然的劇本更確定了他在本地劇場的重要性:他不僅在劇場文本的經營上,持續推出令人「驚異」的作品,對於社會的觀察與描繪,其準確與細膩也少有可與匹敵者。可惜的是,這樣的作品卻連五成的賣座目標都無法達成,相較於其他幾個主要劇團的年度演出,真的不能不讓人懷疑本地劇場觀眾的品味,究竟是在什麼樣的環境或過程中形成的?

令人更加感慨地,其實是這整個社會如何看待劇中的那一群人,他們所代表的一整個世代/時代?或者我們正生存其中的這個時代?或許,《驚異派對》真的只能被當作一則跨越時代/世代的寓言故事來看待?

從這一點來看,寓言中的主角人物或許是劇中的小馬──一個有過理想、也曾讓理想失落,有過熱情與一點點使命感,卻在現實的變遷中缺乏魄力改變現狀或自己,最終只能選擇安全位置與虛無姿態的角色?

那麼,從小馬的眼中,我們看到了什麼?看到自己了嗎?

文字|陳正熙 國立台灣戲曲專科學校專任講師

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