從解嚴前後的一九八○年代起，台灣的劇場就瀰漫著批判政治與社會的聲音，甚至達到「遍地開花」的狀態，不管是小劇場或大劇場。後來雖因社會開放而使劇場的政治批判風潮稍歇，但創作者的自省也顯現在創作之中。隨著近期公民運動再起，以政治觀點思索社會議題的劇場氛圍也似乎開始重新復甦。
前陣子跟一位研究一九八○年代小劇場的學生討論，她認為在那個年代，劇場界「關注社會」的迫切跟主動性格，是很明顯的，這樣的介入使命感好像在現今的劇場界很難看到。我回顧起來，那種「遍地開花」的小劇場抗爭精神，確實已像暈染了懷舊美好情懷的記憶；然而，今日的抗爭，也有著不同的情懷與型態。這也是我在二○一一年推出紀錄片《為了明天的歌唱》的心情，希望以台灣海筆子的帳篷劇和藍貝芝的移工劇場，呈現當代劇場中政治與社會議題的面向。但從該片完成至今，隨著公民運動的再度波瀾壯闊，以政治觀點思索社會議題的劇場氛圍也似乎開始重新復甦。
比較不同的是，一九八○年代，批判性的劇場簡直是主流，連表坊（《這一夜，誰來說相聲》、《台灣怪譚》）、屏風（《民國76備忘錄》、《民國78備忘錄》）也批判性很強，更別提許多青年學生和藝術家以個人的盲動衝動，來發洩整體社會的壓抑。當時的社會急需一個對現況表達不滿的管道，劇場是當時很多年輕人最直接的抒發方式，而媒體也因劇場往往跑在議題前面而爭相報導。反觀目前，晚期資本主義的問題及民主的病徵一一顯露，已非打倒單一抗爭目標能夠解決。當社會不再處處受限，反思社會的劇場創作也往往得由創作者對行動的自省出發。
革命的失敗與反省
這種自省，在王墨林二○一一年的《荒原》中，非常明顯。在滿劇場的廢報紙堆中，透過兩個統、獨不同立場的一九八○年代學運分子時移事往的滄桑對話，哀悼了彼此浪擲的無償青春：「一九八七年，我們以為一場戰役起碼會改變一點點生命的意義，戒嚴時生命恍若孤魂野鬼、徬徨無主，解嚴後生命像精蟲亂竄，一直想找到一顆卵子附著在上面。但是一場戰役下來，只是幫助了那些政客達到奪權的陽謀。」這是八○年代意志昂揚的抗爭劇場不可能出現的聲音。
二○一一年差事劇團也推出《台北歌手》，以呂赫若的形象，召喚左翼的靈魂。但是編導鍾喬不再歌頌理想，反而逆向操作，諷刺「革命」的符號已成為當代商品的一部分，甚至還帶出光鮮亮麗的科技產品背後，血汗工廠等勞動剝削的議題。
老左翼鍾喬眼中的革命成了遙遠時代的記憶，被緬懷、被轉化、被遺忘。而烏犬劇場二○一三年的《你用不上那玩意》，則是年輕創作者彭子玲、王少君反省革命的聲音。透過二○○八年野草莓學運中，四個在中正廟前撒尿的運動參與者，突顯學運被政治操弄的現象。一名學生加上退休記者、失業者、遊民的組合，一方面呈現了「學運」現場權力關係的複雜荒謬，也表徵了社會問題叢集未獲解決，而在同一場域中爆發的真實。
再拒劇團二○一○年的《自由時代》取材鄭南榕事件，卻也填進了當代的素材。平行追溯鄭南榕自焚的，還有記者調查好友縱火身亡的段落。死者女友盜用帳號代死者繼續發言，彷彿象徵著過去的革命至今已被鳩佔鵲巢，面目全非。劇中的搞笑成分穿插，也意味著某種面對舊日理想的自慚與不安。
繼續革命的可能
一味的懷疑會不會導致失敗主義？一味的嘲諷會不會最終只剩下犬儒？還有沒有人相信行動的力量？還有沒有人鼓吹繼續革命？尤其，在公民意識逐漸重新抬頭的今日，劇場能否也能重新揮起理想的旗幟？
真正鼓吹革命最力的，竟然是一些劇場老兵。王墨林二○一三年的《安蒂岡妮》走出二○○四年《軍史館殺人事件》的孤絕壓抑，連結上東亞威權統治下的共通記憶，訴諸激昂的控訴。導演更改寫希臘悲劇文本，以兄妹亂倫之愛來反抗國家的理性教條，彷彿隱隱平行著義大利共產黨拒斥巴索里尼同性戀那樣的隆隆鼓聲，在重重黑暗中反覆申訴抗爭意志，令人動容。
台灣海筆子（及其衍伸的團體「流民寨」）的一系列帳篷劇，題材從反核到勞工問題，場所從樂生院到震災巡演，以其天馬行空的瘋狂想像、草根味濃郁的邊緣人物、兼糅歷史與神話的敘事策略、及火花四射的粗獷表演，不直接訴諸簡化的理念訴求，反而以其複雜曖昧的美學，摧毀觀眾習慣的欣賞方式，演出本身就像是一場場紮實的革命行動。
跨文化組合的莫比斯圓環創作公社，近年對於政治的思索也浮上檯面。與香港陳炳釗合作的《hamlet b.》反思文創產業，有犀利的文化批判。二○一二年張藝生的《守夜者》和二○一三年何應豐的《空凳上的書簡》，援引佩索亞與哈維爾這些知名反叛者的際遇與創作，以詩化的劇場語言對應媚俗的社會主流價值，冥冥中承襲了一九八○年代河左岸劇團的創作路線。
年輕人又怎麼談政治呢？最近的兩個例子：為二○一三臺北藝術節開幕的奇巧劇團，以糅歌仔戲、豫劇、流行樂於一爐的《波麗士灰闌記》，把布萊希特的正義之爭拼貼上洪仲丘案的不義之歎，在洪案猶未昭雪的今日，激盪出令人熱血沸騰的情感效應。也是在今年的「新人新視野」，陳仕瑛以品特的《山地話》反思國家暴力，把觀眾也變成集體暴力的一員；風格涉的李銘宸則以實驗性濃郁的《Dear All》，把這段時日大眾關切的重要事件，全盤拆解，拼貼到一個同志情與異性戀的悲喜劇當中。新一代的小劇場喝飽了通俗文化的奶水，卻也走出自己毫不含糊的非暴力抗爭之路。
我自己在過去幾年來，有意積極補修一九八○年代未竟的功課。二○一一年在河床劇團「開房間」系列中客座導演的《屋上積雪》，讓觀眾直接與核電廠退職員工對話；在黑眼睛跨劇團《Taiwan 365─永遠的一天》中論述石化工業、恐同宗教、核廢料等社會與政治議題；更在將於今年十二月登場的《自由的幻影》，以一宗沒有受難者的推理劇，透過一名政治犯作家的眼中，呈現當前台灣社會正邁向「二度戒嚴」的危機。
當政治缺席時
不過弔詭的是，真正最為政治的劇場，或許正是不談政治的劇場。賴聲川二○一一年的國慶音樂劇《夢想家》由於完全跳過國共分裂的歷史，企圖把黃花崗事變與當代台灣無縫接軌，加上原民歌手和宇宙人在結尾沒頭沒腦的聯袂出現，成為一齣沒有觀點、沒有詮釋、只有盲目勵志的演出，引起文化界與社會公憤，重創這位大師級的劇場作者。雪上加霜的是，後續賴聲川還把舊作《寶島一村》和《如夢之夢》的政治元素刪銷殆盡，以新興文創產業之姿，與對岸合製或巡演，而且還反銷回台灣，成為眾目睽睽下的呈堂證供。政治的消失，正是背後那股強大的政治力作用所致。霎時台灣彷彿回到了戒嚴年代，說什麼、做什麼，都要擔心老大哥不高興。創作者要言利還是言義，不時成為網路上的熱烈話題。另一方面，本土創作者輸出的自我閹割猶嫌不足，台灣資本家還力圖輸入中國文創，郭台銘邀約張藝謀規劃《印象．日月潭》山水實景秀，八字已有了一撇。
由此可見，政治永遠不會在任何場合缺席，只是創作者有無自我覺察而已。在這劇變的時代，可以預期，負隅頑抗的政治劇場永遠不會消失，而自我消音的劇場政治，則方興未艾，值得我們繼續審慎觀察。
劇場，果然是時代的印記。
