風格涉的李銘宸的《Dear All》,把這段時日大眾關切的重要事件,全盤拆解,拼貼到一個同志情與異性戀的悲喜劇當中。
風格涉的李銘宸的《Dear All》,把這段時日大眾關切的重要事件,全盤拆解,拼貼到一個同志情與異性戀的悲喜劇當中。(蔡欣邑 攝 風格涉 提供)
焦點專題 Focus 劇場,就是政治?!

政治永不缺席 當代台灣劇場的政治性

從解嚴前後的一九八○年代起,台灣的劇場就瀰漫著批判政治與社會的聲音,甚至達到「遍地開花」的狀態,不管是小劇場或大劇場。後來雖因社會開放而使劇場的政治批判風潮稍歇,但創作者的自省也顯現在創作之中。隨著近期公民運動再起,以政治觀點思索社會議題的劇場氛圍也似乎開始重新復甦。

文字|鴻鴻、蔡欣邑
第251期 / 2013年11月號

從解嚴前後的一九八○年代起,台灣的劇場就瀰漫著批判政治與社會的聲音,甚至達到「遍地開花」的狀態,不管是小劇場或大劇場。後來雖因社會開放而使劇場的政治批判風潮稍歇,但創作者的自省也顯現在創作之中。隨著近期公民運動再起,以政治觀點思索社會議題的劇場氛圍也似乎開始重新復甦。

前陣子跟一位研究一九八○年代小劇場的學生討論,她認為在那個年代,劇場界「關注社會」的迫切跟主動性格,是很明顯的,這樣的介入使命感好像在現今的劇場界很難看到。我回顧起來,那種「遍地開花」的小劇場抗爭精神,確實已像暈染了懷舊美好情懷的記憶;然而,今日的抗爭,也有著不同的情懷與型態。這也是我在二○一一年推出紀錄片《為了明天的歌唱》的心情,希望以台灣海筆子的帳篷劇和藍貝芝的移工劇場,呈現當代劇場中政治與社會議題的面向。但從該片完成至今,隨著公民運動的再度波瀾壯闊,以政治觀點思索社會議題的劇場氛圍也似乎開始重新復甦。

比較不同的是,一九八○年代,批判性的劇場簡直是主流,連表坊(《這一夜,誰來說相聲》、《台灣怪譚》)、屏風(《民國76備忘錄》、《民國78備忘錄》)也批判性很強,更別提許多青年學生和藝術家以個人的盲動衝動,來發洩整體社會的壓抑。當時的社會急需一個對現況表達不滿的管道,劇場是當時很多年輕人最直接的抒發方式,而媒體也因劇場往往跑在議題前面而爭相報導。反觀目前,晚期資本主義的問題及民主的病徵一一顯露,已非打倒單一抗爭目標能夠解決。當社會不再處處受限,反思社會的劇場創作也往往得由創作者對行動的自省出發。

革命的失敗與反省

這種自省,在王墨林二○一一年的《荒原》中,非常明顯。在滿劇場的廢報紙堆中,透過兩個統、獨不同立場的一九八○年代學運分子時移事往的滄桑對話,哀悼了彼此浪擲的無償青春:「一九八七年,我們以為一場戰役起碼會改變一點點生命的意義,戒嚴時生命恍若孤魂野鬼、徬徨無主,解嚴後生命像精蟲亂竄,一直想找到一顆卵子附著在上面。但是一場戰役下來,只是幫助了那些政客達到奪權的陽謀。」這是八○年代意志昂揚的抗爭劇場不可能出現的聲音。

二○一一年差事劇團也推出《台北歌手》,以呂赫若的形象,召喚左翼的靈魂。但是編導鍾喬不再歌頌理想,反而逆向操作,諷刺「革命」的符號已成為當代商品的一部分,甚至還帶出光鮮亮麗的科技產品背後,血汗工廠等勞動剝削的議題。

老左翼鍾喬眼中的革命成了遙遠時代的記憶,被緬懷、被轉化、被遺忘。而烏犬劇場二○一三年的《你用不上那玩意》,則是年輕創作者彭子玲、王少君反省革命的聲音。透過二○○八年野草莓學運中,四個在中正廟前撒尿的運動參與者,突顯學運被政治操弄的現象。一名學生加上退休記者、失業者、遊民的組合,一方面呈現了「學運」現場權力關係的複雜荒謬,也表徵了社會問題叢集未獲解決,而在同一場域中爆發的真實。

再拒劇團二○一○年的《自由時代》取材鄭南榕事件,卻也填進了當代的素材。平行追溯鄭南榕自焚的,還有記者調查好友縱火身亡的段落。死者女友盜用帳號代死者繼續發言,彷彿象徵著過去的革命至今已被鳩佔鵲巢,面目全非。劇中的搞笑成分穿插,也意味著某種面對舊日理想的自慚與不安。

繼續革命的可能

一味的懷疑會不會導致失敗主義?一味的嘲諷會不會最終只剩下犬儒?還有沒有人相信行動的力量?還有沒有人鼓吹繼續革命?尤其,在公民意識逐漸重新抬頭的今日,劇場能否也能重新揮起理想的旗幟?

真正鼓吹革命最力的,竟然是一些劇場老兵。王墨林二○一三年的《安蒂岡妮》走出二○○四年《軍史館殺人事件》的孤絕壓抑,連結上東亞威權統治下的共通記憶,訴諸激昂的控訴。導演更改寫希臘悲劇文本,以兄妹亂倫之愛來反抗國家的理性教條,彷彿隱隱平行著義大利共產黨拒斥巴索里尼同性戀那樣的隆隆鼓聲,在重重黑暗中反覆申訴抗爭意志,令人動容。

台灣海筆子(及其衍伸的團體「流民寨」)的一系列帳篷劇,題材從反核到勞工問題,場所從樂生院到震災巡演,以其天馬行空的瘋狂想像、草根味濃郁的邊緣人物、兼糅歷史與神話的敘事策略、及火花四射的粗獷表演,不直接訴諸簡化的理念訴求,反而以其複雜曖昧的美學,摧毀觀眾習慣的欣賞方式,演出本身就像是一場場紮實的革命行動。

跨文化組合的莫比斯圓環創作公社,近年對於政治的思索也浮上檯面。與香港陳炳釗合作的《hamlet b.》反思文創產業,有犀利的文化批判。二○一二年張藝生的《守夜者》和二○一三年何應豐的《空凳上的書簡》,援引佩索亞與哈維爾這些知名反叛者的際遇與創作,以詩化的劇場語言對應媚俗的社會主流價值,冥冥中承襲了一九八○年代河左岸劇團的創作路線。

年輕人又怎麼談政治呢?最近的兩個例子:為二○一三臺北藝術節開幕的奇巧劇團,以糅歌仔戲、豫劇、流行樂於一爐的《波麗士灰闌記》,把布萊希特的正義之爭拼貼上洪仲丘案的不義之歎,在洪案猶未昭雪的今日,激盪出令人熱血沸騰的情感效應。也是在今年的「新人新視野」,陳仕瑛以品特的《山地話》反思國家暴力,把觀眾也變成集體暴力的一員;風格涉的李銘宸則以實驗性濃郁的《Dear All》,把這段時日大眾關切的重要事件,全盤拆解,拼貼到一個同志情與異性戀的悲喜劇當中。新一代的小劇場喝飽了通俗文化的奶水,卻也走出自己毫不含糊的非暴力抗爭之路。

我自己在過去幾年來,有意積極補修一九八○年代未竟的功課。二○一一年在河床劇團「開房間」系列中客座導演的《屋上積雪》,讓觀眾直接與核電廠退職員工對話;在黑眼睛跨劇團《Taiwan 365─永遠的一天》中論述石化工業、恐同宗教、核廢料等社會與政治議題;更在將於今年十二月登場的《自由的幻影》,以一宗沒有受難者的推理劇,透過一名政治犯作家的眼中,呈現當前台灣社會正邁向「二度戒嚴」的危機。

當政治缺席時

不過弔詭的是,真正最為政治的劇場,或許正是不談政治的劇場。賴聲川二○一一年的國慶音樂劇《夢想家》由於完全跳過國共分裂的歷史,企圖把黃花崗事變與當代台灣無縫接軌,加上原民歌手和宇宙人在結尾沒頭沒腦的聯袂出現,成為一齣沒有觀點、沒有詮釋、只有盲目勵志的演出,引起文化界與社會公憤,重創這位大師級的劇場作者。雪上加霜的是,後續賴聲川還把舊作《寶島一村》和《如夢之夢》的政治元素刪銷殆盡,以新興文創產業之姿,與對岸合製或巡演,而且還反銷回台灣,成為眾目睽睽下的呈堂證供。政治的消失,正是背後那股強大的政治力作用所致。霎時台灣彷彿回到了戒嚴年代,說什麼、做什麼,都要擔心老大哥不高興。創作者要言利還是言義,不時成為網路上的熱烈話題。另一方面,本土創作者輸出的自我閹割猶嫌不足,台灣資本家還力圖輸入中國文創,郭台銘邀約張藝謀規劃《印象.日月潭》山水實景秀,八字已有了一撇。

由此可見,政治永遠不會在任何場合缺席,只是創作者有無自我覺察而已。在這劇變的時代,可以預期,負隅頑抗的政治劇場永遠不會消失,而自我消音的劇場政治,則方興未艾,值得我們繼續審慎觀察。

劇場,果然是時代的印記。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員